Ø Introducción
Si,
tal como lo afirma Genette, el título está incluido dentro de los paratextos de
un libro, desde la aparición de la literatura escrita y a través de su
necesidad de distinguir a un texto de otro, el paratexto ha estado ligado a la
letra escrita desde siempre. Sin embargo, como es natural, esta relación, con
el paso del tiempo, se ha multiplicado y complejizado hasta desdibujar sus
limites naturales. Así, si en los primeros albores, la única marca paratextual
de los relatos homéricos servía para distinguir un poema de otro, ya en el Quijote nos encontraremos con una
variedad de paratextos que cumplen múltiples funciones: Desde informar la taza
(es decir, su precio de venta) estableciendo al libro como un objeto de
mercado, hasta el prólogo, pasando por las dedicatorias, los agradecimientos, una
serie de poemas satíricos, la fe de erratas, las autorizaciones, etc.
En
la definición que Maite Alvarado hace en su libro (titulado de forma homónima) sobre
el paratexto afirma que éste podría definirse como “lo que queda de un libro u
otro tipo de publicación sacando el texto principal”.[1] Páginas
más adelante señala y enumera, apoyándose en el trabajo de Genette, los
distintos tipos de paratextos existentes, desde los icónicos (todo tipo de
“gráficos”),[2] hasta los verbales
(título, dedicatoria, epígrafe, prólogo, índice, notas, bibliografía, glosario,
apéndice).[3] Sin
embargo, y tal como la autora indica, aunque más no sea parcialmente, utilizando
como ejemplos el cuento de Rodolfo Walsh “Nota al píe” y la novela de Vladimir
Nabokov Pálido fuego, definir el
paratexto y analizar sus distintas funciones no es tan sencillo; muchas veces lo
que se titula como “epígrafe”, “prólogo”, “glosario”, “apéndice” e incluso las
notas al pie que acompañan al texto principal, forman parte ineludiblemente, y
más allá de su ubicación espacial, de este último; con lo que se sella una
contradicción difícil de esquivar entre la primera definición y la enumeración siguiente.
Al considerar novelas como Talón de
Hierro (1908), de Jack London –donde se lee un prefacio imposible, firmado
en una fecha futura y en una ciudad inexistente, y se establece una cuantiosa
serie de notas al pie que explican e informan acerca de los (ficticios) acontecimiento
históricos previos al presente de la novela (ambientada en un futuro lejano al
lector); La guerra de las salamandras (1936),
de Karel Capek -en cuyas notas al pie se citan -falsos- recortes de diarios,
reportajes, informes, etc., y en el quee su texto principal está acompañado de
supuesta documentación probatoria como recibos, tickets y tarjetas personales- o
Ciudad (1953), de Clifford Simak -en
donde encontramos no sólo un “Prefacio del editor”, de un supuesto editor
perruno que recopila los cuentos que presenta el libro, sino además una “Nota
al primer cuento”, y otra al segundo, tercero, cuarto y así…, todas ellas
análisis de los cuentos que luego serán narrados y que son en realidad cada uno
de los capítulos en los que se divide la novela, a cargo de perros “antropólogos”
que estudian el mito del hombre y su civilización-; al considerar, decíamos,
estas tres novelas, como un mero muestrario de la voluminosa producción
literaria del siglo XX, será difícil aceptar los ejemplos de Walsh y Nabokov como
dos hechos aislados, excluibles de todo análisis y anecdotarios a la hora de
estudiar el tema del paratexto, sólo porque “la literatura, es sabido, gusta de
la transgresión”.[4]
Tan
dificultoso como eso será pensar, tal como lo hace Alvarado, a esos recursos
como simples métodos cuyos propósitos no sean más que cuestionar “la
extraterritorialidad de lo paratextual y su carácter subsidiario”,[5] en
lugar de pensarlos en una forma, en primer lugar, de reclamar para el autor el
absoluto derecho a la utilización de todos los espacios y recursos posibles que el objeto libro
permita; pero además, y por sobre todas las cosas, como un recurso textual para
subrayar el endeble y borroso carácter (en una demostración fáctica de la
postulación “tloneana” de Borges, a través de la invasión de la ficción a espacios
de las páginas reservados a otros fines) de las fronteras que dividen al
universo ficticio del universo real.
Ø I) Ficción y realidad
Para
cuando Rodolfo Walsh publique su primera serie de cuentos, reunidos bajo el
título de Variaciones en rojo (1953) el
juego con los límites entre ficción/realidad - texto/paratexto, tal como lo
señalamos, ya estaba planteado. En la serie de relatos, al igual que en su
cuento de 1954, “Nota al pie”, también ya mencionado, Walsh contará con la
complicidad del lector experimentado y buscará la sorpresa del menos avezado
lector.
El
autor reconoce perfectamente los espacios en donde la lectura de los textos se
establece de forma directa (es decir, sin la mediación del consabido “pacto
ficcional”), y aquellos en donde la letra impresa es asociada directamente a la
voz del autor.
Así,
el libro inicia con una especie de prólogo o prefacio titulado “noticia” en
donde los límites entre ficción y realidad se mezclan, en un juego en el que el
personaje principal, que se repetirá en cada relato, hilando la serie, toma
atisbos de realidad: “sé que es un error –tal vez una injusticia- sacar a
Daniel Hernández del sólido mundo de la realidad para reducirlo a personaje de
ficción.”[6]
El
epígrafe[7] que
acompaña al primer cuento tampoco peca de inocente: es el segundo paratexto en
donde realidad y ficción se mezclan. La elección de una cita de un texto
sagrado establece un doble vínculo a partir de la doble lectura que todo texto
sagrado permite: la de su veracidad irrefutable como texto que se encuentra por
encima del hombre; y la de su naturaleza mítica, a partir de la lectura que el
mundo profano hará de ellos. Más aún, la coincidencia en los nombres del
protagonista del relato y el personaje de la cita, permite recordar al lector
la idea de que toda literatura surge, en última instancia, de la propia
literatura, de la existencia de un relato previo (ya sea de origen histórico o
ficcional, de naturaleza oral o escrita), sugiriendo que la naturaleza de
Daniel Hernández quizá no esté en lo enunciado inicialmente en “la noticia”, sino
en el mundo literario al que pertenece ese otro Daniel (el bíblico) que en el
epígrafe se presenta, a través de una descripción que lo enlaza
incuestionablemente a quien será el protagonista de los relatos. .
En
la página 12,[8] esta conjunción entre
literatura y ficción volverá a surgir una vez más. Esta vez el recurso para
mezclar ambos mundos será el de la creación de una nota el píe en la que se presentan
en un mismo plano datos reales con otros pertenecientes al mundo ficcional. En
un espacio de la página (el que ocupa la nota al píe) destinado a realizar
aclaraciones históricas, contextuales, de traducción u otras, que colaboren en
la comprensión del texto, y reproduciendo el formato convencional de dicho
paratexto, Walsh acopla dos nombres de mundos distintos: el del poeta Oliver
Holmes, autor verídico de las obras que se le adjudican y el del asesinado
Raimundo Morel, mero personaje de ficción. En la enumeración de la obra (real)
de Holmes es donde se intenta reforzar la idea de realidad acerca de Morel.
Serán ellas, por así decirlo, las que construyan esta vez el puente entre
ficción y realidad, conformando una cita “semiapócrifa”. Este constante ir y
venir entre un escenario a otro, esta confusión, se plasmará aún más en la nota
al píe de la página 17,[9]
acompañada de la aclaración “Nota del Editor”, que, si bien en principio sería
una marca especifica de su real función paratextual, subsidiaria al texto, no
deja de invitar a la duda dado que el cuento centra su escenario en el mundo
editorial (recordemos que tanto Daniel como Morel son correctores de pruebas) al
que Walsh debía reconocer como extraño al público, siendo sobre ese mismo mundo
sobre el que trabaja la aclaración de la nota.[10]
Ø II) Escritura y oralidad
Aun cuando lo escrito pueda remitir a lo
testimonial y la oralidad emplearse para la narración de relatos ficticios, el
uso general de los registros nos lleva a asociar lo escrito al mundo de los
libros y la ficción; la oralidad, a la cotidianidad y su experiencia, como
relato vivo y directo. En la nota al píe que figura en la página 53, atribuida
al editor (falso editor, personaje propio del relato, hecho incontrastable a
partir de que su aparición –y la aparición de la serie de falsos paratextos que
anuncia- es promovida por una confesión del personaje del comisario)[11] se
observará uno de los grandes problemas de la literatura: el que plantea la
dificultad de la transferencia de la vitalidad del registro oral al escrito.[12] En
el cuento que trabajamos, el autor sostiene en la voz directa (viva) de Daniel
Hernández las claves para la resolución del caso, a pesar de que con ello se
incorpore al texto un obstáculo que de otra manera pudiera no presentarse, el
de la dificultad de otorgar a la explicación la suficiente claridad necesaria.
El problema hubiera podido evitarse con el reemplazo de la voz de Hernández por
la del narrador omnisciente, armadas con atributos como los de la digresión, la
reflexión, el salto temporal, la ejemplificación numerosa, las marcas
textuales, etc., que le son propias. Todos elementos acotados o ausentes en la
narración que simula la oralidad. El cuento confesará en la cita antes
mencionada, la dificultad de seguir la compleja explicación a través de la
abstracción y fugacidad de la palabra dicha. El recurso apelado, entonces, será
el de la inclusión de un falso paratexto cuya función será la de remarcar a
través de la enumeración aquellas informaciones relevantes sobre las cuales
debiera detenerse el lector para la comprensión del misterio, y que dentro de
la oralidad podrían pasar desapercibidas. Es ante este mismo problema que los
paratextos icónicos (los cuadros de doble entrada, los facsímiles de las pruebas
de imprenta) aparecen, aunque esta vez ya no sólo para resolver las debilidades
del relato oral, sino además para resolver las dificultosa tarea de dar cuenta
de cualquier realidad a través de la palabra, aún en su registro escrito.
En el resto de los relatos reunidos en Variaciones en rojo, los mismos
mecanismos se repiten: la intertextualidad a través del epígrafe con el libro
de Daniel (remitiendo a la posible génesis del personaje), los paratextos
icónicos con los que se salve el vacío de la escritura (es decir, aquello para
lo que la palabra no vasta), las híbridas notas al píe, siempre en el confuso
límite entre el mundo subsidiario al texto (el mundo del dato real) y el mundo
del texto mismo.
Será este
límite, precisamente, el que resulte abolido en el ya citado “Nota al píe”,
cuento publicado apenas un año después de los anteriores y de símil
construcción a la serie de Variaciones en
rojo (por lo que fácilmente podría considerarse dentro de esa misma serie).
En este cuento, finalmente, el texto principal y el paratexto son, en todo
sentido, una misma cosa. En el cuento resulta tan necesario el cuerpo principal
como el supuesto paratexto (ubicado como nota al píe) ya no sólo para que el
relato funcione, sino, incluso, para que
haya cuento.
Ø III) Realidad y ficción
Cinco años después de la
publicación de los cuentos señalados anteriormente Rodolfo Walsh iniciará con Operación Masacre [1958] una serie de títulos
(¿Quién mató a Rosendo? [1969], Caso Satanowsky [1973]) en los que la
narración se construye a partir de supuestos hechos reales que han permanecido
ocultos o mal informados, promoviendo que el sentido fundamental del texto deje
de caer en su literaturidad, para hacerlo en la denuncia de los sucesos que
narra. En la “Noticia preliminar” a ¿Quién
mató a Rosendo?, el autor aclara: “Si alguien quiere leer este libro como
una simple novela policial, es cosa suya”.[13]. Ana
María Amar Sánchez enlazará esta cita a un extracto del prefacio a París era una fiesta, de Ernest
Hemingway, señalando que ambos autores ofrecen la posibilidad de que sus textos
sean leídos en una dualidad ficción/no-ficción en la que ambas lecturas
resultan compatibles[14].
Aquí agregaremos que en ambas citas la prioridad de lectura, la tácita, la que
no debe aclararse (y por tanto se sobre entiende), la intrínseca, en
definitiva, a cada una de esas obras es la de lo no ficcional. Con Amar Sánchez
coincidiremos en su afirmación sobre “la imposibilidad de mostrarse [a la serie
de obras antes referida] como un espejo fiel de esos hechos” ya que “lo real no
es describible ´tal cual es` porque el leguaje es otra realidad e impone sus
leyes: de algún modo recorta, organiza y ficcionaliza”,[15]
tomaremos distancia, en cambio, cuando proponga la idea de que estos textos
romperían con una “concepción del realismo en que verdad, realidad y
verosimilitud se confunden, que cree en la posibilidad de que el lenguaje pueda
registrar en forma inocente una ´realidad` sin grietas”,[16]
sosteniendo, más bien, todo lo contrario, en cuanto toda la construcción de las
obras en cuestión buscan a través de múltiples recursos (y el paratexto será
clave entre ellos) aseverar la correspondencia absoluta de aquello que se narra
con la realidad..
Precisamente,
y como elemento fundamental para que una vez establecida la denuncia y
alcanzada la publicidad de los hechos narrados ambas tengan sentido, está la
cuestión sobre la que previamente el autor debe trabajar imperiosamente:
Aquella que gira en torno a la manera de conseguir que las palabras se vean
ligadas irrefutablemente a la realidad. Como si entre unas y otra no pudiera
haber distorsiones posibles, despejando toda duda acerca de la posibilidad de
que cada situación narrada no dé cuenta de forma fidedigna e incuestionable de los
hechos.[17] En
la busca de este objetivo es que Walsh recurrirá al ya explorado y familiar
paratexto, aunque esta vez en su más pura funcionalidad, simulando su
incorruptibilidad y reservando los espacios físicos y formatos del paratexto
para aquella información respaldatoria que sirva de prueba de lo narrado -olvidando
que (y tal como en propios relatos él mismo lo ha demostrado) no existe en
rigor una diferencia intrínseca entre aquel texto ubicado en el cuerpo
principal y aquel que se acota a sus márgenes.
Esta
idea -la de la reutilización de un elemento familiar utilizado en otro ámbito (el
de la pura ficción) esta vez con fines diferentes- que será la que promueva las
observaciones que siguen, sobre el modo en que en la serie mencionada el
paratexto se convierte en una fundamental legitimación de lo narrado, es
enunciada también por Pedro Orgambide en su ensayo “La narrativa de Walsh”:
Rodolfo Walsh, paradójicamente, se
inició en la narrativa escribiendo cuentos policiales, literatura de evasión.
Pero como bien señala el crítico uruguayo Ángel Rama, esos relatos hoy pueden
observarse como los antecedentes estructurales de sus obras de testimonio
político. Poco importa si el autor renegó de ellos en su etapa de madurez.
Ellos nos muestran no sólo el periodo de aprendizaje de Walsh narrador, sino
que adelanta algunas de sus claves futuras. La lectura de Variaciones en rojo (…) parece probar la hipótesis de Rama. A la
vez, dan las pistas sobre algunos procedimientos que Rodolfo Walsh reitera años
más tardes: a) tomar un hecho como objeto de observación; b) interpretarlo
desde varios puntos de vista; c) hacer notas –breves prólogos, apoyo gráfico,
observaciones a píe de página- para forzar el punto de vista objetivo del
autor.[18]
Es
en este sentido que se puede acusar a Walsh de cierta subestimación del lector.
En cuanto existe tanto en Operación
Masacre, como en ¿Quién mató a
Rosendo? y el Crimen de Satanowsky,
una presentación del paratexto como si el de un elemento unívoco se tratara; exigiendo
una lectura inocente, a la cual se le demanda confiar en la veracidad de lo
escrito, simplemente por presentarse como elementos subsidiarios al texto,
fuera del espacio reservado al universo de la ficción. Asumiendo que la no
ficcionalidad del paratexto es un valor incuestionable.
Sin
embargo esta manipulación, es necesario aclararlo, debe ser vista dentro de la
doble vinculación entre realidad y ficción, o realidad y palabra, ya que la
palabra no es otra cosa más que una representación (un simulacro) de la
realidad. Y si bien es indiscutible que ninguna realidad, ni porción de la realidad,
puede ser aprehendida por ella, no por eso deja de ser cierto que los hechos y
la realidad necesitan de las palabras para tomar fuerza, y que a veces su
enunciación (incluso inexacta y parcial) es lo que la salva del ocultamiento y
el olvido. Si Walsh entiende que hay una verdad que debe ser transformada en
palabra escrita, aún cuando esta no pueda abarcarla, es porque aquella puede
resultar más fuerte incluso que la realidad, sostenida apenas por la fragilidad
de nuestra memoria.[19]
Ø III) a) Operación Masacre
La
vigésima edición de Operación Masacre,
correspondiente al año 2000 a
cargo de Ediciones de la Flor ,
es un volumen repleto de paratextos.[20] Esta
edición, (que será la que utilizaremos) consta de una introducción a cargo de
Osvaldo Bayer, un prólogo del autor, y un apéndice. Este último, una
recopilación (salvo por los apartados que abren y cierran la sección: “Operación en cine” y “Carta abierta de
un escritor a la junta militar”) de los paratextos que han sido publicados en
las distintas ediciones precedentes: un prólogo, una introducción, un “obligado
apéndice” y un “provisorio epílogo”, de la primera edición; el epílogo, de la
segunda; y un “Retrato de la oligarquía dominante”, presentado como “fin del
epílogo de la tercera edición”.
La ubicación de cada uno de los mencionados
paratextos condicionan las lecturas subsiguientes, de manera que en la
selección del ordenamiento de prólogos, epígrafes, etc. existe una selección y
condicionamiento del modo y la forma en que se inicia la lectura del texto principal.[21] La
ubicación de los prólogos de ediciones posteriores a la primera edición, al
final del volumen permitirá enlazar al texto principal a ese primer prólogo
escrito por un Walsh muy distinto al que se convertirá cuando lo reencontremos al
finalizar el libro.[22] Un
autor que pareciera escribir las páginas de Operación
Masacre desligado de cualquier ideología política. Lejos del Walsh que
cierra el volumen con su Carta abierta de
un escritor a la junta militar, e incluso del que escribe sobre la muerte
de Aramburu: un Walsh politizado. Al escoger únicamente al prólogo original
como lectura antecesora, se presenta al lector un relato que ha sido escrito
por alguien que juega al ajedrez, y lee literatura fantástica, ajeno a la política,
al que leemos confesar en primera persona que “Valle no me interesa. Perón no me
interesa, la revolución no me interesa”.[23]
El
condicionamiento que implica tal afirmación no es poco, porque presenta al
relato como un texto producido por un escritor neutral, que no se encuentra
parado en ninguna vereda política, que no está a favor ni de unos ni de otros,
y por tanto no cuenta con razón alguna para inclinar la historia, ni transgiversar los hechos. Toda voz neutral se
ubica siempre más cerca de la verdad que las campanas de las partes. Esta
neutralidad política, además, encuentra apoyo y complementación en el otro
paratexto (quintando la dedicatoria y el epígrafe, menores en comparación) que
prepara al lector para el abordaje del texto principal. Allí, Bayer, entroniza
la figura de Walsh, y se preocupa, especialmente, por destacar ante todo
(incluso aún ante su indiscutida calidad literaria) su ética, cuidando de que
esas primeras señales del autor no puedan teñirse de cualquier connotación
política posible. Bayer dirá en líneas subsiguientes: “Él tampoco es un héroe
de película, sino solamente un hombre que se anima”,[24] pero
ha hecho todo lo posible para que nos dé la impresión de precisamente lo
contrario, con una descripción épica que envidiaría cualquier héroe de
telenovela:
No tengo otra forma de
definir a Rodolfo Walsh que tomar la frase de Madame de Staél referida a
Schiller: “La conciencia es su musa”. Su conciencia lo seguía a todas partes.
(“Me siento insultado, como me sentí sin saberlo cuando oí aquel grito
desgarrador detrás de la persiana.”) Ése es el parámetro de su vida: su
conciencia. Predestinación de mezclarse con la vida, de meterse. No fue
consciente, tal vez, de su predestinación. La sangre que circulaba por sus
venas no lo dejaba tranquilo con los productos que le depositaba en el cerebro.
Sus mejores cualidades literarias fueron alma y humanidad. (...). Sí, porque
Rodolfo Walsh era de Choele-Choel y había cabalgado doscientos kilómetros para
salvar el caballo de su padre muerto.[25]
Difícil no inclinarse ante esa última imagen de un
hombre que recorre sólo y a caballo doscientos kilómetros. Ante ese sacrificio
que se realiza únicamente para salvar la vida un caballo que le perteneciera a
su padre, que encima ya ha muerto.
Entre los paratextos ubicados dentro del texto principal, que se
encuentra dividido en tres partes (“Los personajes”, “Los hechos” y “La
evidencia”) podríamos distinguir por un lado aquellos que se ocupan de la
primera y segunda parte y aquellos que trabajan sobre la restante por otro. Sin
embargo, la diferencia entre “Los personajes” y “Los hechos” y “La evidencia”
no refiere únicamente a lo paratextual, ya que desde la propia narración hay una
marca distintiva ineludible, que consiste en la diferenciación del tipo de
narradores, siendo (salvo contados casos excepcionales) el de la tercera persona
omnisciente para unos, el de la primera singular para el otro.
En esa tercera persona omnisciente se esconde una
clave del relato, ya que es precisamente en esa voz, que lo sabe todo (aún
aquello que hubiera sido imposible saber, por más ardua investigación llevada a
cabo) en donde se apoya la ficción que articula e hila el relato. De hecho, en
estas dos primeras partes del libro lo que se narra no es el desarrollo de una
investigación, su recorrido, sus procederes, sus obstáculos, sus barreras, sus
callejones sin salida, sus idas y vueltas… sino, muy por el contrario, un mundo
cerrado, preciso, completo, donde no hay espacio para el hueco ni el vacío.
Todo aquello que no pueda documentarse, que no pueda saberse, se encuentra
reconstruido por la imaginación del autor: por sus conclusiones, sus conjeturas,
sus conexiones, omitiendo permanentemente la marca de la primera persona,
reflectora de un universo y una mirada limitada. Sin embargo esta elección no
sólo se encuentra relacionada a estas debilidades de la primera persona, sino
que además ha sido resuelta para reservar a esa figura (la de la primera
persona) un papel especial que desempeñará en los paratextos de estas dos
primeras partes, fundamentalmente en las notas al píe. Será allí donde la voz
de la primera persona salga a relucir para aclarar dudas, aportar pruebas,
presentar documentación o cerciorar datos (aunque en realidad la propia naturaleza
del objeto libro no permita ninguna de esas operaciones). Aún así, el tipo de
narrador de cada nota al pie cambia, porque lo que simula es el cambio de voz
de quien escribe, dejando de lado al narrador omnisciente, que relata en
tercera persona, para presentar la auténtica voz del autor, de un supuesto
Rodolfo Walsh (ese ser que se nos ha presentado en la introducción y prólogo
repleto de ética y neutralidad) para respaldar lo que (él mismo) se encuentra
narrando. De esta forma las notas al píe funcionan como garante del texto, aún
–son las magias que las características naturales del paratexto en cuestión
permiten- cuando exista una relación imposible, una contradicción irreparable,
en que alguien salga de garante de sí mismo. Salvo que aceptemos ese juego disociativo
que establecería que uno es el Walsh que escribe el cuerpo principal del relato
(el Waslsh-narrador) y otro el que aclara a través del texto subsidiario (un
Walsh-comentarista, encargado de las notas al píe). Dos notas al pie sirven de
ejemplo:
La reconstrucción de esta
escena está basada en testimonios indirectos. Meses más tarde el propio Gavino,
en declaración firmada que obra en mi poder, la confirmó con estas palabras
“... siendo en su mayoría golpeados, especialmente el suscripto, por el señor
jefe de Policía, quien me aplicó varios culatazos en la cabeza, boca y tetilla
izquierda, hasta hacerme caer al suelo, emprendiéndome él y varios vigilantes a
puntapiés, gritando a viva voz, decí dónde está Tanco o te mato. Cuando se
cansaron de golpearme, el señor Jefe me levantó de los cabellos arrancándome
gran cantidad, diciendo: Así que vos sos el famoso Gavino, esta noche te
fusilamos. A continuación me revisó los bolsillos, quitándome mi cédula de
identidad y unos 500 pesos, que nunca me fueron devueltos”.[26]
En su declaración, Gavino
nombra a los presos, inclusive a “N. N. un hombre joven, de aproximadamente 35
años, rubio y de bigotes”, que debe ser Giunta. Pero omite a Mario Brión. En
cambio, la declaración conjunta de Troxler y Benavídez (también en mi poder)
nombra a “Mario N.”, pero omite a Giunta. La explicación que se me ocurre es
ésta: Gavino, Troxler y Benavídez no conocían con anterioridad a Brión ni a
Giunta. Entre estos dos, hay cierto parecido físico. Al verlos en momentos sucesivos
dentro de la penumbra del camión, llegaron a identificar el uno con el otro,
haciendo de dos personas una sola.[27]
Lo
que cabría preguntarse aquí, en primer lugar, es: si la autoría de uno y otro
texto, del cuerpo principal y de la nota al pie, corresponden a la misma mano, ¿por
qué la necesidad de ubicar entonces las aclaraciones y demás a la parte
inferior de la hoja, a una zona subsidiaria? ¿para qué el cambio de persona en
la narración? Y también, ¿qué es lo que aporta de especial la letra impresa en
cuerpo menor, en el margen inferior de la página, que convierte a la frase “en
declaración firmada que obra en mi poder” en un enunciado excluido de toda
ficción y por tanto legitimante? ¿Quién o qué asegura, en realidad, la
certificación de ese testimonio, e incluso su existencia? O en la segunda cita,
¿por qué no incluir la contradicción en el relato principal e instalar allí la
duda?
Es
fundamental que quede claro que lo que se cuestiona aquí no es, de ninguna
manera, la veracidad de lo narrado, ni de los hechos acaecidos, mucho menos de
los fusilamientos, sino, simplemente, de los artilugios que utiliza el autor
para hacer pasar por verdad irrefutable, lo que no es otra cosa que un relato,
construido por palabras, limitadas por su propia naturaleza, que no es otra, al
fin y al cabo, que la de la mera ficción.
Coincidentemente,
en la última parte del relato (“La evidencia”) es donde la primera persona en singular
como instrumento de la narración aparece. Es allí donde la voz narradora acepta
su debilidad, precisamente en donde la narración como reproducción legítima de
la realidad se hace más fuerte. Donde abunda la evidencia, ante la cual,
además, el lector confía; en gran parte, porque el autor se ha presentado como
una figura neutra y apolítica, cuyo único objetivo es el de retratar lo
ocurrido. En este segmento final, los paratextos sólo funcionan como notas
aclaratorias, lógicas, por otro lado, ya que esta vez, a diferencia de las
anteriores, los apartados sirven para distinguir la voz del narrador, de la voz
de las pruebas (testimonios, documentos, folios, etc.) que se presentan. Salvo,
claro, por ese paratexto principal, que es el título, y que sentencia de manera
inequívoca la naturaleza de aquello a lo que inmediatamente accederemos: Las
pruebas irrefutables de su veracidad, es decir, “La evidencia”. Lo curioso es
que paradójicamente en esta última parte es donde Walsh parecería guiñarnos el
ojo, dejando al descubierto sus cartas.
En
el hecho de que se incluya bajo este título no sólo el “Epílogo”, sino además
el apartado “Aramburu y el juicio histórico” puede leerse una clave; en el
hecho de que no existe una relación fáctica, directa, entre el título y texto
lo que marcaría que una cosa es la carátula y otra el contenido. No importa lo
que nos señale o advierta el paratexto que denomina a la obra, o a una parte de
ella, porque el vínculo que las une es puramente arbitral y depende del autor. De
hecho, la inclusión de ese texto intruso que es “Aramburu y el juicio
histórico” en una sección titulada “La evidencia” lo prueba, ya que no hay
manera alguna de que un ensayo acerca del fusilamiento de Aramburu, ocurrido 14
años después, sirva de prueba en relación a los fusilamientos narrados.[28] Pero
además, porque anula el carácter neutro y apolítico con que se presentara en un
comienzo el autor –y por consiguiente a la obra- agregando un texto sobre un
acontecimiento, como lo fue el fusilamiento de Aramburu, de esencia y
conformación puramente política. .
La
última serie de paratextos incluida en la edición, bajo el título “Apéndices”,
está compuesta por textos a cargo del autor, aunque incluida en el libro por
decisión del editor. El primero de ellos, “Operación en el cine”, presenta un extracto de la película filmada en 1971
por Jorge Cedrón. En él se liga íntimamente al film con el libro, al punto que
el propio Walsh introduce un extracto del guión debido a que “completa el libro
y le da su sentido último”.[29] De esta manera, el carácter neutro y apolítico
con que fuera presentado el relato según viéramos, vuelve a ser puesto en tela de
juicio, en el momento en que el autor se detiene en los orígenes del film: “La
película se terminó en agosto de 1972. Con el concurso de Juventud Peronista,
peronismo de base, agrupaciones sindicales y estudiantiles.”[30]. De
forma que resulta casi imposible no pensar la película y el extracto del guión,
en definitiva, como un texto, al menos, semipartidario.
En
los tres elementos paratextuales siguientes, el “Prólogo a la edición del libro
(de la primera edición, julio de 1957)”, la “Introducción (de la primera
edición, marzo de 1957)” y el “Obligado apéndice (de la primera edición, marzo
de 1957)”, queda marcada la primigenia naturaleza del libro, distinguiendo su publicación
original, como una serie de artículos, de su edición como libro. En el segundo,
además, Walsh da detalles de cómo ha surgido el libro, los pasos seguidos en la
investigación, etc., en un texto que se enlaza nítidamente con el prólogo que
se ha presentado de forma precedente a la lectura del texto principal (ubicado
en la página 8). En este sentido, la decisión editorial de desdoblar los
paratextos, presentando un segmento de ellos al principio del libro y otros al
final, respalda la hipótesis acerca de la necesidad de presentar los hechos
denunciados dentro de una narración unívoca, construida únicamente a partir de
los sucesos y personajes relatados, como si detrás de ellos no existiera otra
cosa. Si consideramos que dicho proceso se vería afectado al ofrecer antes de
la lectura de lo que se denuncia los pasos e instrumentos que se han utilizado
para construir esa verdad, tal como Walsh en la “Introducción (de la primera
edición…)” y el “Obligado apéndice (de la primera edición…)” lo hace, resulta
clara la razón de el porqué ubicar tales paratextos en la parte final del
libro.[31]
Los
otros tres paratextos que siguen (aunados por su propia pertenencia al libro
–cada uno de ellos cierra una edición)[32] abren
paso al costado más personal del autor. En ellos Walsh reflexiona acerca de sus
intenciones originales al escribir la obra y los efectos conseguidos con su
publicación. Aunque lo interesante aquí es que con cada nuevo epílogo Walsh emula
el proceso anteriormente descripto, en el que la neutralidad, la ingenuidad y
lo apolítico aparece oculto en los primeros textos para ir aflorando paulatinamente,
volcando en cada epílogo una connotación política cada vez más fuerte, reproduciendo
un modelo de lectura en que la intencionalidad política siempre queda relegada,
tomando fuerza recién en las páginas finales. Lo que permitiría observar no
solamente la evolución del pensamiento político del autor, sino además un
marcado interés en evitar la contaminación política de lo narrado. Así, de la
naturaleza del oficio (“tanto entonces como ahora creo que el periodismo es
libre, o es una farsa, sin términos medios”),[33] la
enfatización del rechazo a las revoluciones (“En ese momento supe lo que era
una revolución, su faz sórdida que nada puede compensar. Y la odié con todas
mis fuerzas, a esa revolución. Y, por reflejo, a todas las anteriores, por
justas que hayan sido”)[34] y la
mención del “jefe de Policía de la provincia de Buenos Aires, teniente coronel
Desiderio Fernández Suárez”[35] como
único nombre propio; se pasará a volcar la responsabilidad de los hechos a una
“oligarquía dominante” culpable no sólo de estos sino de todas “las torturas y
asesinatos que precedieron y sucedieron a la masacre de 1956” ,[36] para
luego hacer referencia a la “lucha de clases”, oponiendo a aquella denominación
las de “peronismo” y “clase trabajadora”.[37]
Este
modelo, que sirve de idea vectora a través de la cual se incluyen y ordenan los
distintos paratextos del libro, encuentra su corolario en la inclusión (un
tanto anómala, teniendo en cuenta su escasa relación con los fusilamiento de
José León Suárez) de “La carta abierta de un escritor a la Junta Militar
Ø III) b) ¿Quién mató a Rosendo? y Caso
Satanowsky
En
los títulos que completan la serie, la mayoría de los recursos analizados en Operación Masacre se repiten.
En
¿Quién mató a Rosendo? se introduce
una “Noticia Preliminar” en donde figura la ya mencionada cita: “Si alguien
quiere leer este libro como una simple novela policial, es cosa suya”,[38] que
pone la función denunciante del texto por sobre la literaria. Se anuncia,
además, la inclusión de un capítulo que “resume la evidencia disponible”,[39]
ausente en la publicación periodística del texto y se incluye el capítulo “El
vandorismo”, que conformará al libro como tal, otorgando un contexto necesario,
aprovechando la exclusividad y amplitud del espacio que permite el objeto libro,
y que el medio periodístico no ofrece. Pero además, apostará una vez más al desdoblamiento
de su persona y el desentendimiento del trabajo de la construcción del texto,
al remarcar que a los protagonistas de su historia “no los conocen ni los
escritores ni los poetas”,[40] como
si lo que leeremos no fuera consecuencia de la producción de un escritor, dando
a entender, no sólo su no pertenencia a la raza literaria sino también la idea
de que esos hechos no precisan escritores, porque se han construidos solos, no
a fuerza de palabras y representaciones, sino con la pura materia de la realidad,
a pesar de que eso se torne imposible. Para subrayar la materia fáctica de la
trama y despejar cualquier sospecha de contaminación procedente del universo
ficcional es que el paratexto cierra con una frase categórica que no deja
espacio a la duda “Las cosas sucedieron así”.[41] Así,
y no (nunca, jamás) de otra manera.
A
diferencia de Operación Masacre, en
cambio, el texto principal (dividido en 3 capítulos “Las personas y los
hechos”, “La evidencia”, “El vandorismo”) adolecerá, prácticamente, de paratextos,
al apoyarse su lectura en el modelo ya propuesto, en el que el plano ficcional
es dejado de lado y todo se lee como si no fuera otra cosa más que el fiel
reflejo de la realidad. Por si fuera poco, además, el título de los primeros capítulos
afirman esta idea, al subrayar que son “hechos” lo que se está narrando, elegir
el termino “personas” resaltando su condición de seres reales (en oposición a
“personajes”) y el segundo capítulo se titula “Evidencia”, certeza clara y
manifiesta de lo que no se puede dudar.
Paradójicamente,
los paratextos de mayor dimensión, un croquis acompañado por una nota al píe de
carácter explicativo ubicados en las páginas 130 y 120, respectivamente, se
ubican en ese segundo capítulo, a pesar de que, según la propia nota, no son
evidencia de nada al reconocer que “el proyectil número 4” es sólo “probablemente el que
atravesó la espalda de Rosendo García, dándole muerte”.[42] Aún
así, la decisión de incorporar –en especial en este segundo capítulo- los
testimonios recogidos y sus referencias (número de folio del expediente
judicial en que se encuentra tal o cual entrecomillado) al texto principal
indica un cambio en la forma en que se ha construido el libro, como si esta vez
el autor sintiera que ya ha ganado el crédito suficiente como para prescindir
de la necesidad de dar pruebas y aclaraciones a través de textos subsidiarios
de todo lo que afirma; conocedor, al fin y al cabo, de que ni los distintos
tipos de fuente, ni de tamaño, ni la ubicación, ni el formato del texto conseguirán
impregnarlo de mayor realidad..
La
edición de ¿Quién mató a Rosendo?
cierra con el agregado de un “Epílogo del editor” que sirve para apuntar los
distintos destinos de los personajes en fechas posteriores a la muerte del
autor.
En
Caso Satanowsky la fuerza del
verosímil impresa en lo paratextual recae ya desde el principio en el propio
título del libro y, aunque en Operación Masacre
también esto esté presente a través de la connotación del término “operación” (frecuentemente
utilizado para denominar acciones bélicas o policiales), en este caso, la elección de un título, que se asocia
inmediatamente a la jerga judicial, simula, ante el lector, la presentación de
un expediente, en lugar de una obra ficticia. Para reforzar la idea, además, el
título se verá acompañado de una serie de paratextos que (ya sean elegidos por
el propio Walsh, ya sea por la editorial) se presentan en la tapa y contratapa
del volumen, y consisten en tres elementos iconográficos (las reproducciones de
la carátula de un expediente de la “Secretaria de informaciones de estado” en
la tapa, una supuesta copia de la credencial de Américo Pérez en la contratapa,
la reproducción de un sellado con la leyenda “CASO SATANOVSKY” cual si de
folios de un expediente se tratara en ambos) que dan fuerza a la impronta del
texto judicial (texto no ficcional, texto probatorio) que se le intenta aplicar
al libro.
También
desde el título, y como para no dejar dudas acerca de la naturaleza de lo que
se está narrando, el primer capítulo del libro tendrá la denominación “Los
hechos” (mismo título que el capítulo segundo de Operación Masacre y termino que aparece en el primero de ¿Quién mató a Rosendo?). Antecediendo a
la lectura, y en otro proceso que se repite, Walsh ubica un paratexto que
presenta la obra; en este caso se trata de un texto titulado “Ubicación”, que
bien podría servir de prólogo o de prefacio; aunque en ningún momento se
encuentre denominado como tal. La inclusión sirve para dar forma y unidad al
libro, enlazando su texto principal con el presente (los acontecimientos
narrados datan de 1958 y han sido publicados como artículos en la revista Mayoría. El paratexto data de 1973) conectándose con el capítulo final
“Las enseñanzas”. Y sitúa, al mismo tiempo, a la producción en un segmento político
determinado en las líneas finales que sirven como dedicatoria: “Esta edición
del Caso Satanowsky va dirigida,
pues, en primer término, a los compañeros que desde las comisiones internas,
las Agrupaciones de Base y en particular al Bloque Peronista de Prensa,
combaten diariamente a la raza de los envenenadores de conciencias: nuestros
patrones”.[43]
Finalmente,
como en ¿Quién mató… los elementos
paratextuales se verán reducidos al incluir los testimonios y pruebas al cuerpo
principal del texto, utilizando entrecomillados, o, de ser necesarios, cambios
en el tipo o tamaño de fuente, pero siempre incluidos dentro del texto y no en
sus márgenes. Aunque en comparación con aquel libro las notas al píe resulten
abundantes, y reproduzcan varias de las estrategias utilizadas en Operación Masacre, para intentar
brindarle al texto una mayor carga de realidad.
En
la edición original del libro (la trabajada) las notas al píe se encuentran
ubicadas al final del volumen, de forma corrida, facilitando la fluidez de la lectura
para quien quiera prescindir de ellas. En este sentido, el espacio elegido para
situarlas responde a una minimización de su relevancia, al demandar del lector
un esfuerzo extra para su lectura. Si al ubicar al texto subsidiario en el
margen inferior de la página ya se demanda una interrupción de la lectura y un
movimiento visual de detección, al llevarlas al final del libro ese movimiento,
así como el lapso de interrupción de lectura, se agiganta.
Algunas
de esas notas al píe cumplirán con la función habitual de referencia
bibliografía, como los son las dos primeras, o las ubicadas en la página 110.
En cada uno de estos casos la información que se agrega es el diario o revista
en donde han salido publicados los artículos o extractos citados.
Otras,
en cambio intentarán reforzar la relación entre palabra y realidad. La mayoría
de ellas abusando del recurso ya mencionado, por el cual el mismo autor sale de
garante de sí mismo, al exigir ante la posible duda sobre lo narrado, un acto
de fe hacia el comentarista (que en rigor no es otro, sino el mismo de quien se
duda) que nos asegura en el paratexto que tales y cuales copias u originales o
testimonios se encuentran en su poder, o incluso citándose como testigo de su
propio relato, como si esos meros hechos bastaran para certificar su realidad.[44]
Bibliografía
Alvarado, Maite:
El Paratexto. Editado por la Oficina de publicaciones
del C.B.C. de la
Universidad de Buenos
Aires. Buenos Aires. 1994.
Amar Sánchez, Ana María: El relato de los
hechos. Beatriz Viterbo Editora. 1992. Buenos Aires
Ferro, Roberto:
“Operación Masacre, investigación escritura”, en Textos de y sobre Rodolfo Walsh. Editorial
Alianza. 1999. Bs. As.-Madrid
Gringauz, Lucrecia: “Operación Masacre, ese
libro”, en revista Questión, Vol. 1
(octubre-diciembre 2013).
Hernaiz, Sebastián: “Operación Masacre: hay un editor que escribe”.
Disponible en:
Ogarmbide, Pedro: “La narrativa de Walsh”, en Rodolfo
Walsh, vivo. Ediciones de la
Flor. 1994. Buenos Aires.
Piglia, Ricardo:
Extracto de la conferencia “Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades)”. Leída en Casa de
las Américas, Ciudad de la
Habana , 2000. Transcripta en revista digital “Cacharro(s)”. Enero-Febrero 2004. La Habana.
Pompillo, Gloria y Urtasun, Marta: “Operación
Masacre y las estrategias de persuasión”, en Textos de y sobre
Rodolfo Walsh. Editorial Alianza.
Walsh, Rodolfo:
¿Quién mató a Rosendo?. Ediciones de la Flor. 2010. Buenos. Aires.
Walsh, Rodolfo:
Caso Satanowsky. Ediciones de la Flor. 1973. Buenos Aires,
Argentina.
Walsh, Rodolfo:
Operación Masacre. Ediciones de la Flor. 2000. Buenos Aires.
Walsh, Rodolfo:
Variaciones en rojo. Ediciones de la Flor (1954) 2012. Buenos
Aires.
[1] Alvarado, Maite: El Paratexto.
Editado por la Oficina
de publicaciones del C.B.C. de la Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires, 1994.
Pág. 17.
[2] Ídem: Pág. 43.
[3] Se puede observar la numeración en el índice (pág. 108) de ídem.
[4] Ídem: Pág. 21.
[5] Ídem: Págs.: 20-21.
[6] Walsh, Rodolfo: Variaciones en rojo.
Ediciones de la Flor
(1954) 2012, Buenos Aires. Pág.: 6.
[7] Ídem: Pág.: 9. El epígrafe dice: “Entonces Daniel fue traído delante del
Rey. Y habló el rey y dijo a Daniel: ´Y yo he oído de ti, que puedes declarar
las dudas y desatar dificultades. Si ahora pudieras leer esta escritura, y
mostrarme su explicación, serás vestido de púrpura, y collar de oro será puesto
en tu cuello, y en el reino serás el tercer señor”.
[10] Páginas más adelante se
resolverá la duda. En la página 53 otra nota al pie, evidentemente ficticia,
llevará también la marca, supuestamente aclaratoria, “Nota del editor”.
[11] Esta
es la cita completa de la nota al píe:
Resuelto el problema, el comisario confesó que el pronóstico de Daniel
Hernández le había parecido algo exagerado. Como al lector puede sucederle lo
miso, y en bien de la exactitud, iremos numerando a un costado de la página
cada una de los catorce eslabones que constituyen la toería de Daniel
Hernández, cada una de las catorce conclusiones que se van desprendiendo
ineludiblemente de la inferencia inicial, y que según sus propias palabras
colocan al problema en un plano rutinario, donde la solución es accesible a
todo el mundo. (Nota del editor). [Walsh, Rodolfo: Op. Cit.]
[12] La cuestión abunda en la obra de Borges, en las
múltiples inclusiones de supuestos narradores orales en cuyas voces se originan
los relatos que luego serán volcados al papel por un segundo narrador (“La
intrusa”, “Juan Muraña”, “Historia de Rosendo Juárez”, “El indigno”, “El otro
duelo”, en El informe de Brodie; “La
promesa”, “El estupor”, en El oro de los
tigres; o “La forma de la espada”, en Ficciones,
por nombrar sólo algunos). También en el estilo que popularicen Benedetti o
Fontanarrosa y que generaría cuantiosos herederos (Sacheri, por caso, entre
tantos otros), en donde se simula el habla directa al lector, plagando al
relato de vicios propios de la oralidad, aun cuando en la escritura carezcan de
todo sentido. Al respecto de la obra de Walsh, Ricardo Piglia notará que la
oralidad es la voz del testigo y que es sobre ese testimonio oral sobre el cual
Walsh se apoyará a la hora de construir (es decir, de narrar) una verdad que se
encuentra oculta por las versiones del Estado:
El narrador entonces es el que sabe transmitir esas
voces. En ¿Quién mató a Rosendo? hay
momentos extraordinarios en esa representación del decir. Esa voz que se oye
tiene el tono de la voz popular. Es la oralidad que define un uso del lenguaje,
una manera de frasear. Walsh, básicamente, escucha al otro. Sabe oír esa voz
popular, ese relato que viene de ahí, y sobre ese relato trata de acercarse a
la verdad. [Piglia, Ricardo, extracto de la conferencia “Tres propuestas para
el próximo milenio (y cinco dificultades)”. Leída en Casa de las Américas,
Ciudad de la Habana ,
2000. Transcripta en revista digital “Cacharro(s)”. Enero-Febrero 2004, La Habana. ]
[13] Walsh, Rodolfo: ¿Quién mató a
Rosendo?, Ediciones de la
Flor , 2010. Buenos. Aires. Pág.: 9.
[14] Amar Sánchez, Ana María: El relato
de los hechos, Beatriz Viterbo Editora. 1992. Buenos Aires. Pág.: 18. La
cita a Hemingway es la que sigue:
Si el lector lo prefiere, puede considera el libro como
obra de ficción. Pero siempre cabe la posibilidad que un libro de ficción
arroje alguna luz sobre las cosas que fueron antes contadas como hechos.
(Prefacio a Paris era una fiesta,
Barcelona, Seix Barral, 1964, Pág. 7)
[15] Ídem: Pág.: 19.
[16] Ídem: Pág.: 22.
[17] Acerca del convencimiento sobre la veracidad de lo
narrado trata el trabajo de Gloria Pompillo y Marta Urtasun, “Operación Masacre
y las estrategias de persuasión”, publicado en Textos de y sobre Rodolfo Walsh, de Editorial Alianza.
[18] Orgambide, Pedro: “La narrativa de Walsh”, en Rodolfo Walsh, vivo, Ediciones de la Flor. 1994, Buenos Aires.
Pág.: 76.
[19] Al respecto escribe Ferro:
Cuando la viuda de Rodríguez dice que no sabe, se
muestra uno de los tantos fragmentos
desasidos de sentido de la masacre. Los hechos sólo pueden recuperar su
sentido, pueden aparecer como realmente acaecidos, si se construye un discurso
que sostenga esa memoria. Desde la perspectiva del 20 de enero (fecha de la
entrevista), a siete meses de la muerte de sus esposo, el fusilamiento no
ocurrió para ella si no se lo reconstruye, y una vez reconstruido se le otorga
sentido a través de un discurso que lo haga público.
(…)
A partir del 23 de diciembre, cuando en Propósito se publica la denuncia
judicial de Livraga, un suceso acontecido seis meses atrás –ignorado hasta el
momento, acallado sistemáticamente, borrado de toda posibilidad de circulación
fuera del rumor- comienza a ser recuperado ante la sociedad argentina. [Ferro,
Roberto: “Operación Masacre, investigación
escritura”, en Textos de y sobre
Rodolfo Walsh, Editorial Alianza. 1999. Bs. As.-Madrid]
[20] La vigésima no es la última edición, aunque en aquellas que le siguieron
no hay modificaciones a ésta ni textos adicionales.
[21] Sebastián Hernaiz, en su nota “Operación Masacre: hay
un editor que escribe”, se explaya acerca de la función del editor en el libro,
y la forma en que condiciona la lectura: “Un nuevo paratexto, entonces, resignifica al texto enmarcado,
organiza nuevas formas de significar y de relacionarse con su presente. Un
nuevo paratexto, entonces, que incorpora, a los sucesos de los que da cuenta la
historia de 1957, nuevos hechos del presente”. Texto completo disponible
en:
http://des-ordenes.blogspot.com.ar/2010/06/operacion-masacre-hay-un-editor-que.html?showComment=1397918678268#c1331877001453849220
[22] Ricardo Piglia ha sostenido:
Pero a la vez en Walsh el relato de no-ficción avanza
hacia la verdad y la reconstruye desde una posición política bien definida. Esa
reconstrucción supone una posición nítida en el plano social, supone una
concepción clara de las relaciones entre verdad y lucha social. En este sentido,
los libros de no-ficción de Walsh se distancian de la versión más neutra del
género tal como se practica en los Estados Unidos a partir de Capote, Mailer y
lo que se ha llamado el "nuevo periodismo". En Walsh obviamente el
acceso a la verdad está trabado por la lucha política, por la desigualdad
social, por las relaciones de poder y por la estrategia del Estado. [Piglia,
Ricardo: Op. Cit].
[23] Walsh, Rodolfo: Operación Masacre,
Ediciones de la Flor.
2000. Buenos Aires. Pág.: 8.
[24] Ídem: Pág.: 5
[25] Ídem.
[26] Ídem: Pág.: 32.
[27] Ídem: Pág.: 44.
[28] La anomalía que representa la inclusión de este texto
en la última parte del relato es observada también por Lucrecia Gringauz, en su
artículo “Operación Masacre, ese
libro” en el que intenta, según sus propias palabras, un análisis de las distintas ediciones del libro Operación Masacre, de
Rodolfo Walsh, intentando rastrear, a partir de las modificaciones
paratextuales de una a otra, los cambios en la mirada y en el posicionamiento
del autor respecto de la historia narrada. El texto completo se encuentra
disponible en http://perio.unlp.edu.ar/ojs/index.php/question/article/viewFile/1954/1734,
y allí puede leerse:
Luego habrá una cuarta edición, en 1972, en la que
Walsh cambia el “Retrato de la oligarquía dominante” por un nuevo capítulo:
“Aramburu y el juicio histórico”. Curiosamente, lo hace integrar la tercera
parte del libro, “La evidencia”.
“La tercera parte, “La evidencia”, expone la carga
documental y probatoria que sustenta el carácter de denuncia que Walsh imprime
a la investigación. Llamativamente, los epílogos de cada edición son incluidos
como un capítulo más de “La evidencia”. [Gringauz, Lucrecia: “Operación Masacre, ese libro”, en
revista Questión, Vol. 1 (octubre
diciembre 2013). Nro. 40. Págs.: 483 y 484. (La última de las citas es un
extracto de una de las notas al píe)].
[29] Walsh, Rodolfo, Op. Cit.: Pág. 95.
[30] Ídem.
[31] En contraposición podemos imaginar como exactamente
opuestas las razones del autor para escribir los mencionados paratextos que,
por definición, son ubicados como lectura precedente y no póstuma. Esas razones
sería las de reforzar la idea de realidad sobre unos hechos reconstruidos,
concienzudamente, a través de la ficción. (Al respecto ver página 8 del
presente trabajo).
[32] “Provisorio epílogo (a la primera edición, julio de
1957)”, “Epílogo (de la segunda edición, 1964)” y “Retrato de la oligarquia
dominante (fin del epílogo de la tercera edición, 1969).
[33]Walsh, Rodolfo: Operación Masacre,
Ediciones de la Flor.
2000. Buenos Aires. Pág.: 115.
[34] Ídem: Pág. 116.
[35] Ídem: Pág. 117.
[36] Ídem: Pág. 120.
[37] Ídem.
[38] Walsh, Rodolfo: ¿Quién mató a
Rosendo?, Ediciones de la
Flor , 2010. Buenos. Aires. Pág.: 9.
[39] Ídem: Pág. 11.
[40] Ídem: Pág. 9.
[41] Ídem: Pág. 11.
[42] Ídem: Pág. 129-
[43] Walsh, Rodolfo: Caso Satanowsky,
Ediciones de la Flor ,
1973. Buenos Aires, Argentina. Pág: 7.
[44] Basten unos cuantos ejemplos: “Declaración firmada por
Elsa del Pin, original en mi poder” (nota 19, pág. 176), “Presencié esa
detención.” (nota 21, pág. 176)“Original en mi poder” (nota 27, pág. 177),
“Original en mi poder” (nota 53, pág. 177). Todas las citas de Walsh, Rodolfo: Caso Satanowsky, Ediciones de la Flor , 1973
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