UNLaM
(Universidad Nacional de La Matanza)
Escuela de Formación Continua
Ciclo de Licenciatura en Lengua y Literatura
Trabajo
de tesis de licenciatura de Alfredo Martín Torrada
Agosto 2019
De la intertextualidad en La
historia interminable a la confección de un canon occidental: La
proposición de un itinerario literario a partir de la lectura de la novela
- Introducción
La noción de intertextualidad se ha vuelto, desde su primera
mención explícita por parte de Kristeva -en “Bajtín, la palabra, el diálogo y
la novela” (1967)- hasta el estudio de
Genette en Palimpsestos, una escritura de
segundo grado (1982), pasando por las definiciones de Michael Riffaterre,
el tratamiento que le brinda (bajo la noción de
“influencia”) Harold Bloom, o las propuestas estéticas de Borges (en las
que las reescrituras y las relaciones entre diferentes textos se vuelven centrales)[1] en
uno de los ejes indispensables a la hora de analizar, leer y producir textos literarios.
En La historia interminable,
las cuantiosas relaciones de intertextualidad presentes invitan a explorar una
relectura de la novela a través de la cual puedan hacerse visibles los
diferentes textos y autores con los que Michael Ende, a lo largo de su novela,
dialoga.
Un elemento en común que
puede encontrarse al repasar la mayoría de los trabajos llevados a cabo sobre La historia interminable[2]
es la repetida tendencia, o bien, a explorar la novela en relación con campos
externos a la literatura; o bien, como texto sobre el cual puede
transparentarse tal o cual teoría literaria. Las diferentes lecturas propuestas
que se han realizado del título de Ende se encuentran, así, enfocadas siempre
en relación con otras disciplinas, lo que produce un alejamiento de la novela
de su propio campo específico: el universo literario.
En la introducción a su artículo “Una lectura alquímica de La historia interminable” (2018),
Roberto Cáceres Blanco destaca, en la escritura de la novela, la búsqueda por
parte del autor de una “desaforada reivindicación del arte y las culturas
universales como elementos esenciales de la construcción humana” (Cáceres
Blanco: 265). Al tiempo que menciona algunas de las relaciones intertextuales
contenidas en sus páginas: “Las referencias son tan abundantes como significativas:
desde el espejo de Lewis Carroll o J. Mathew Barrie, (...), hasta la
inscripción ´Haz lo que quieras´, emblema de la búsqueda de la verdadera
libertad que el Áuryn toma de Gargantúa y
Pantagruel de Rebeláis; pasando por el retorno al hogar de la Odisea homérica y los escenarios
imaginarios de pintores como Bosco, Goya y, sobre todo, su padre, Edgar Ende”
(Cáceres Blanco: 265)[3].
Sin embargo, el artículo
continuará su curso desarrollando una lectura de la novela en la cual su
especificidad literaria es dejada de lado, para desarrollar una lectura en la
que el texto ya no es tratado como artificio literario, sino como texto o
tratado alquímico:
Más allá de
una lectura estrictamente ideológica o psicoanalítica, y siguiendo la senda
trazada por aquellos estudios que apuntan a una significación esotérica de la
obra, atendiéndola en cuanto viaje hacia el ocultismo (Berger, Hocke o Filmer),
el presente artículo pretende avanzar un paso más y ofrecer una lectura
específica de La historia interminable como tratado de alquimia o filosofía
hermética, que expone, adaptando el lenguaje simbólico de dicha tradición al de
la narrativa fantástica, el proceso de realización de la Obra alquímica (Cáceres Blanco: 266).
En “Sobre mitos antiguos y héroes modernos: Una relectura de La historia interminable a partir de El héroe de las mil caras” (Jiménez
Ariza, 2013) y en “La historia interminable del mito” (Salas, 2002) sobre lo
que se avanza es sobre la posibilidad de realizar una lectura de la novela a la
luz de la teoría del mito de Joseph Campbell, confeccionando un registro de los
pasajes de la narración de Ende en los cuales pueden rastrearse las etapas
atribuidas por Campbell al relato mítico (“la llamada de la aventura”, “la
negativa del llamado”, “la ayuda sobrenatural”, etc.).
En la presentación que hace del texto de Ende, Jiménez Ariza
señala algunos de los vínculos intertextuales
presentes en la novela, agregando
a los propuestos por Cáceres Blanco (Borges, La odisea, Rebeláis…), el de la mitología griega, los cuentos de Las mil y una noches, Shakespeare o el
Quijote: “Finalmente, apreciamos cómo en la novela de Ende resucitan Pegaso, el
Ave Fénix, el centauro Quirón, el Oráculo de Delfos, Shahriar y Scherezade de Las mil
y una noches, y Shakespeare (Chespirk,
el narrador de leyendas)” (Jiménez Ariza: 11).
En el trabajo de Salas, de alguna mayor extensión que el de
Jiménez Ariza, por otro lado, junto al reconocimiento de las etapas propuestas
por Campbell en la novela de Ende, se irán desarrollando algunas hipótesis de
lectura, a la luz, sobre todo, de la obra nietzscheana. En palabras del autor,
el trabajo intentará demostrar “la importancia del mito no sólo en el discurso
filosófico sino en el ámbito educativo”, y “manifestar la necesidad e
importancia de volver al mito y a la creación o recreación de los mitos ante el
mundo tan caótico y carente de sentido en el que nos encontramos” (Salas: 1-2).
Aunque, aun así, lo esencial de su aporte, finalmente, tampoco avance mucho más
allá de aquel compartido por Jiménez Ariza: conseguir poner de manifiesto la
forma en la que en La historia
interminable las etapas del mito propuestas por Campbell se van cumpliendo.
Respecto a las intenciones de su trabajo, de hecho, Jiménez Ariza
señalará en el “Resumen” de su trabajo que “La
historia interminable, obra mundialmente conocida de Michael Ende, puede
ser releída bajo el prisma de la teoría de Campbell, en intento por corroborar
que los arquetipos siguen presentes en las manifestaciones culturales de la
humanidad” (Jiménez Ariza: 1). Mientras que Salas apuntará que en su trabajo
“se acudirá a la argumentación de Joseph Campbell y de Michael Ende en El héroe de las mil caras y La historia interminable,
respectivamente, como las piezas que nos permitirán reencontrarnos con la
importancia y transmisión de los mitos en los cuentos infantiles…” (Salas: 2).
La similitud de los trabajos de Salas y de Jiménez Ariza,
sustentada tanto por el enfoque teórico, como por la metodología de análisis,
llevadas adelante en ambos artículos, encuentra un tercer punto en común, al
proponer un tipo de análisis que pareciera alumbrar más la teoría utilizada
para su desarrollo, que la propia literaturidad del texto.
Algo parecido, coincidentemente, es lo que ocurre con el artículo
de Ángel Delgado, Donaldo García y Valentina Truneanu, “La estética de la
recepción en La historia interminable” (2006), en donde los autores,
partiendo de la interacción del personaje de Bastián con el libro que ha robado
(libro que lo apelará de diferentes formas hasta obligarlo incluso a responder
a su llamado, introduciéndose en él), ilustran la injerencia del lector en la
confección del texto, tal como lo postula la estética de la recepción.
En “Salvar Fantasía” (2011), Miguel Escribano Cabeza analiza, a
partir de un fragmento de Kierkegaard, la figura de la nada utilizada por
Michael Ende en la novela como amenaza del reino de Fantasía. El autor enlaza
la imagen creada por Ende a la angustia que según Kierkegaard surge ante el
vacío, postulando que es, a través de la aceptación del juego entre ficción y
realidad (todavía posible en el universo infantil de Bastián, pero ya imposible
en el adulto del padre), que esa angustia puede resolverse: “El siguiente
trabajo tiene como propósito investigar el problema de la relaciones entre lo
real y la ficción cuyos efectos, las historias contadas, son esos espacios que
nos habitan al mismo tiempo que son por nosotros habitados” (Escribano Cabeza:
s/n).
Otra lectura de la novela iluminada por la filosofía es la que
lleva adelante Héctor Martínez Saenz en Haz
lo que quieras (2017), sin
dudas la más extensa y profunda de las aquí enumeradas. A partir de un filósofo
que claramente mantiene con Ende no sólo cierto ideario en común, sino,
también, toda la tradición centroeuropea y, especialmente, la del romanticismo
alemán y el positivismo del siglo XIX, Martínez Sáenz lleva adelante un
interesante análisis en el que rastrea los diferentes puntos de contacto entre
el ideario de Nietzsche y La historia
interminable.
El riesgo en el que cae el trabajo de Sáenz, sin embargo, es que,
al trabajar sobre una estricta vinculación entre la novela de Ende y el
pensamiento de Nietzsche, algunos señalamientos pueden resultar algo forzados.
Tal como pareciera resultar la vinculación directa de ambos autores a partir
del planteamiento de la necesidad de fusionar arte y vida. Idea que, al menos
en lo que a Ende respecta, encuentra una clara génesis en la corriente del
romanticismo alemán y, más particularmente, en la visión globalizadora de
Novalis[4].
Al concluir este repaso por los trabajos que han llevado adelante
una lectura analítica de la novela de Ende, lo que podemos apreciar como punto
en común, tal como se ha ya señalado, es una desviación del texto que lleva a
poner en contacto a la obra de Ende con elementos externos a la especificidad
literaria (o bien con la alquimia y lo esotérico -Cáceres Blanco-; o bien con
la teoría Campbelliana del mito -Jiménez Ariza y Salas- o con la teoría de la
recepción -Delgado, García y Truneanu-; o bien con la filosofía -Escribano
Cabeza y Martínez Sainz-).
Una de las intenciones de este trabajo consistirá, muy por el
contrario, en llevar adelante un análisis de La historia interminable que ponga al texto dentro de su propio
campo específico (huelga decir, el literario).
Persiguiendo ese objetivo, se analizarán los diferentes vínculos
que La historia interminable establece
con la literatura occidental, y las formas en las que esos vínculos pueden
leerse en la novela.
A propósito de la pertinencia de llevar adelante un trabajo que
ubique al escrito de Ende en su específico campo literario, el autor, en “Carta
a un ilustrado”, señala:
Todo conocimiento, ya sea
filosófico, científico, teológico o esotérico, va dirigido en definitiva a una explicación. (...).
Vivimos en una época en la que
se esperan constantes mensajes de artistas y escritores y, caso de que tales
mensajes no se presenten de por sí, se aplican todos los métodos posibles e
imposibles para, mediante la interpretación, entresacarlos de las obras; eso
sin embargo es un malentendido y un acto de barbarie. Ninguna pieza de
Shakespeare, ninguna catedral gótica, ninguna sinfonía de Mozart, supone un
mensaje ni contiene nada semejante. (...).
Al releer lo que he escrito
hasta ahora, me invade una intensa desazón: como siempre que intento expresar
con conceptos algo que, por su propia esencia, se sustrae precisamente a la conceptuación.
Es cierto y equivocado a la vez. Arte y poesía sólo son explicables, en el
fondo, mediante el arte y la poesía. Y no hay más justificación para ellas que
su propia existencia (1996:
394-399).
La hipótesis de este trabajo responde a la
pregunta acerca de cuál es aquel “arte y poesía” implícita en La historia interminable; afirmando que,
desde allí, resulta posible pensar una variedad de obras que, en su conjunto,
alcanzan a conformar un particular tipo de canon literario al que la novela
responde.
A partir de la idea de que, lejos de reducirse a
una mera literatura perteneciente al universo de lo infanto-juvenil (como
muchas veces ha sido catalogada), la novela de Michael Ende encierra en sus
páginas una serie de relaciones de intertextualidad por medio de las cuales
invita a iniciar un recorrido por una serie de obras literarias capitales,
capaces, en su conjunto, de constituir ese particular canon literario
occidental.
El objetivo general del presente trabajo, por
tanto, será el de descubrir la confección de ese canon, al tiempo de dar cuenta
de las diferentes relaciones de intertextualidad presentes en la novela,
analizando sus rasgos, y las funciones que cumplen aquellas diferentes
reescrituras de los textos clásicos con los que Ende trabaja.
En relación con los estudios del canon literario, si bien la de
idea de un conjunto de títulos y autores que, por diversos motivos, adquieren
la capacidad de elevarse sobre las fronteras nacionales es inaugurada por
Goethe, quien inaugura el concepto de “literatura mundial”[5]. Los estudios acerca del
canon literario encontraron una nueva e inesperada fuerza ante la publicación
del libro de Harold Bloom El canon
occidental (1995). En él, Bloom, luego de advertir que “los cánones, al
igual que todas las listas y catálogos, tienden a ser inclusivos más que
exclusivos” y que por eso se ha tornado en la actualidad “virtualmente
imposible dominar el canon occidental”, como así también de que existen
“enormes complejidades y contradicciones que constituyen la esencia del canon
occidental, que ni mucho menos es una unidad o estructura estable”, por lo que
“nadie posee autoridad para decirnos lo que es el canon occidental” y que “no
es, no puede ser, exactamente la lista que yo doy” (1995: 47-48), termina
confeccionando ese listado, dividiendo a los autores escogidos en tres “edades”
postuladas por él mismo (la “Edad aristocrática”, la “democrática” y la
“caótica”).
Bloom argumenta (justificando la necesidad de su existencia) que
“poseemos el canon porque somos mortales y nuestro tiempo es limitado. Cada día
de nuestra vida se acorta y hay más cosas que leer, (...), nos hallamos en el
dilema de excluir a alguien cada vez que leemos o releemos extensamente” (1995:
48). Y esa lista, al mismo tiempo, solo puede conservar algún valor mientras se
mantengan “sus principios de selectividad, que son elitistas sólo en la medida
en que se fundan en criterios puramente artísticos (1995: 32).
Una síntesis del debate que abrió el trabajo de Bloom (y sobre el
cual el propio Bloom se explaya, en el prefacio a su segunda edición del libro)
puede encontrarse en la reflexión de Enric Sullá, “El debate sobre el canon
literario”, con la que abre su título recopilatorio El canon literario (1998).
El punto más importante que señala Sullá refiere a la forma en que
el poder y la ideología dominante participan en la construcción de todo canon.
El primer reparo, entonces, consiste en advertir que todo recorte “es el
proceso de selección en el que han intervenido no tanto individuos aislados, cuanto
las instituciones públicas y las minorías dirigentes, culturales y políticas.
[y] Por ello se suele postular una estrecha conexión entre el canon y el poder.
(…) Decir que sobreviven las obras mejores, las de más calidad, que la
excelencia (estética, para no complicarlo más) se impone al fin, exige explicar
qué tipo de mecanismo de selección intervienen en el proceso” (Sullá, 1998:
11). La discusión acerca de las ineludibles relaciones entre canon, poder e
ideología dominante,[6]
trajo aparejada la necesidad de “admitir en el canon escritores y obras que
representen a esas minorías” (Sullá: 16), aunque “la misma posibilidad de
mezcla de nombres y títulos y la supuesta y temida rebaja consiguiente de los
criterios establecidos de grandeza, suscitan miedo en las filas conservadoras,
como lo demuestra la reacción de Harold Bloom con sus ataques a la fantasmal
´Escuela del Resentimiento” (Sullá: 16-17).
Para ejemplificar los caminos por los que se fue desenvolviendo
este debate, Sullá especifica la posición tomada por Jonathan Culler en
respuesta al libro de Bloom:
Culler reivindica el
conocimiento de la alteridad u otredad, en sintonía con el multiculturalismo,
por lo que se ve obligado a defender el estudio de las humanidades desde una
perspectiva crítica que permitiría que éstas se acercarán más a la realidad de
los hechos: ¿cómo pueden un afroamericano o una mujer sentirse representados
por Sófocles o por Shakespeare? ¿Cuál es la auténtica cultura del estudiante
medio actual? La primera pregunta supone plantearse el problema del canon y la
posibilidad de a la vez de transformarlo y de ofrecerle resistencia. A la
segunda Culler responde sin vacilar que la cultura del estudiante medio procede
más de la televisión (y del cine) que de los libros… (Sullá: 24-25).[7]
Desviándose de la disputa entre canon, poder e ideología
dominante, otros enfoques desde los cuales se han pensado la cuestión del canon
han estado vinculadas a las relaciones entre canon y enseñanza,[8] los
procesos de construcción de los cánones nacionales o regionales;[9] y
sobre los procesos históricos a través de los cuales se lleva adelante la
canonización,[10]
principalmente.
Para el análisis del texto escogido la metodología que se
implementará será la del análisis del discurso. En base al concepto de lexías
creado por Barthes, se seleccionarán y recortarán los diferentes pasajes de la
novela en los cuales se encuentren los distintos tipos de relaciones
intertextuales que la obra propone. Ya sea a través de las construcciones
discursivas de los personajes, las modalidades fáticas, la concatenación de
hechos que componen la historia, o algunas de las asignaciones nominales
presentes.
La viabilidad de este trabajo, por otro lado, estará apoyada,
fundamentalmente, en la edición de la novela de la editorial Alfaguara (1993);
la cual no sólo cuenta con la reconocida traducción de Miguel Saenz, sino que,
además y de infrecuente manera, sigue las principales pautas de la edición
original (como lo es, por ejemplo, su impresión a dos colores). También,
además, en el material teórico necesario para abordar el análisis, así como en
algunos textos periféricos a la novela, especialmente, en Carpeta de apuntes (1996). Volumen que reúne un conjunto de
escritos de Ende, en los cuales el autor reflexiona acerca del mundo, la
literatura y su propia obra.
Los apartados que dan forma a este trabajo son el marco teórico,
un marco metodológico, el análisis de la novela de Ende, y, finalmente, las
conclusiones resultantes.
2. Marco teórico
Teniendo en cuenta que intentaremos, en este trabajo,
configurar un particular canon literario que La historia interminable (por medio de la presencia de múltiples
intertextualidades) estaría proponiendo, a través de un análisis de la novela
que ubique al texto en relación y paridad con el conjunto de textos reunidos
bajo la denominación de literarios, el fundamental punto de partida para este
marco teórico será el de establecer aquellos elementos y características por
las cuales podamos definir a un texto bajo esa categoría.
El
primer intento conocido, por definir los rasgos que diferencian a los discursos
poéticos del resto de los usos de la lengua, fue el de Aristóteles, quien, en
su célebre Poética, proponía tres rasgos esenciales por los cuales resultaba
posible identificar a ese "otro arte que sólo usa de las palabras desnudad
o de los metros, (...), hasta ahora innominado" (Aristóteles, 2003: 30).
El primero de esos
rasgos, la imitación, es el elemento que ubica al discurso poético dentro del conjunto
de las artes. Mientras que el segundo, los medios por los cuales son llevadas a
cabo esas imitaciones, lo que permite distinguir a discurso poético del resto
de las artes:
Pues, así como algunos
imitan muchas cosas tanto por medio de colores como por medio de dibujos
(representándolos unos por arte, otros por costumbre) y otros por medio de la
voz, del mismo modo, en las artes mencionadas, todas hacen la imitación
mediante el ritmo, la palabra y la música; con todas estas cosas separadamente
o con todas ellas juntas. Así, por ejemplo, con la música y el ritmo sólo
imitan el arte de la flauta y el arte de la cítara (…). Con el ritmo solamente
y sin música imita el arte de las danzas (…).
En cambio, hay otro arte que
sólo usa de las palabras desnudas o de los metros… (Aristóteles, 2003: 30)
El último de los rasgos es que aquel que posibilita, para
Aristóteles, la distinción del discurso poético del discurso histórico, debido
a que también este último es resultado de una imitación (primer rasgo) por
medio de palabras (segundo rasgos), que, para mayor confusión, solía también
escribirse en verso. El tercer rasgo esencial que posibilita definir el
discurso poético, entonces, es la naturaleza de la fábula. Ya que en el
discurso histórico este podrá remitir únicamente a acontecimientos que hayan
efectivamente ocurrido; mientras que el poético se encuentra liberado de esa
limitación:
De lo dicho se deduce
también que no es obra de poeta resaltar hechos que sucedieron, sino lo que
puede suceder, esto es, lo que es posible según la verosimilitud o la
necesidad.
El historiador y el poeta no
difieren entre sí porque el uno hable en pros y el otro en verso, puesto que
podrían ponerse en verso las obras de Heródoto y no serían por esto menos
historia de lo que son, sino que difieren en el hecho de uno narra lo que ha
sucedido y el otro lo que puede suceder. (Aristóteles: 57).
Sobre esta delimitación y descripción de la poética propuesta por
Aristóteles (tipo de imitación -de arte- que se nutre sólo de la palabra, cuya
fábula no se limita a meros hechos históricos, sino que recurre también a lo
imaginario) se ha sostenido hasta la llegada del siglo XX la definición de
literatura, quedando durante todo ese tiempo los estudios y las discusiones
sobre lo poético y lo literario desplazados por la retórica. Fue recién con la
expansión del ideario positivista, y el alcance del método científico, incluso
a los estudios de las artes y las humanidades, que la definición de lo
literario (y la pregunta sobre aquello que podía ser considerado como tal)
comenzó a replantearse, a partir de la iniciativa, fundamentalmente, de las
teorías propuestas por el formalismo ruso y sus círculos adyacentes.
El objetivo de estos grupos fue la de proponer una esencia de lo
literario presente de manera intrínseca en cada obra. Con la intención de
desafectar de los estudios literarios toda cuestión que estuviese ligada a
factores externos del texto, ya fuera por alusión a lo social, lo biográfico o
lo psicológico.
Este enfoque, fundamental en los estudios literarios modernos, fue
el puntapié inicial de toda una serie de cuestionamientos acerca de la
definición de lo literario, que con el correr del tiempo fue dividiendo a las
teorías en dos grandes corrientes: la inmanentista (como la de los formalistas
rusos, por caso) y la de orientación social (aquella según la cual resulta
imposible realizar una definición de la literatura sin considerar la relación
entre literatura y sociedad).
La idea que seguiremos en este trabajo, para la construcción de un
marco que permita justificar la inclusión de un análisis de La historia interminable dentro del
universo literario, se encuentra atravesada por la idea de que, para una
definición de lo literario, resulta imprescindible trabajar con una definición
construida a partir de la conjugación de ambas corrientes. Al respecto de esta
combinación, en su artículo “Texto literario, texto poético, texto lírico.
Elementos para una tipología”, Susana Reisz de Rivarola manifiesta su
convicción de que
…todo esfuerzo por precisar
nociones tales como “literalidad” o “poeticidad” sobre la sola base de rasgos
textuales inmanentes, (…), está condenado de antemano al fracaso. (…) un estructuralismo
inmanentista sólo atento a configuraciones verbales y relaciones intratextuales
es incapaz de dar cuento de lo “literario” o lo “poético”.
Y, sin embargo,
…un funcionalismo a
ultranza, que niegue o relativice al máximo la importancia de la noción de
“estructura textual” para sustituirla por una “función textual” sólo
localizable en cada acto de recepción concreto y sólo definible en términos de
las repercusiones de cada texto en cada receptor, representa el reflejo
invertido -igualmente simplificador y tal vez más ingenuo- de los más
elementales modelos lingüísticos y gramático-textuales de la poeticidad, así
como una ineficaz réplica a las definiciones sustancialistas de literatura y
poesía. (Reisz de Rivarola,
1981: 1).
Con el correr del siglo XX, la disputa acerca de qué es la
literaturidad, y de cuál es su esencia o marca distintiva, fue paulatinamente
encarada por diferentes autores y desde distintas miradas.
Desde el formalismo ruso, por ejemplo, Roman Jakobson plantea, en
base al circuito de comunicación por él mismo propuesto, diferentes funciones
del lenguaje[11], de
las cuales una, la dominante, es la que marca el tipo de producción textual. En
el caso del texto literario, Jakobson, la función dominante será la “poética”,
caracterizada por dirigir la fuerza del mensaje hacia el mensaje mismo.
Jakobson plantea que “la orientación hacia el MENSAJE como tal, el mensaje por
el mensaje, es la función POÉTICA del lenguaje. (...). La función poética no es
la única función del arte verbal sino sólo su función dominante, determinante,
mientras que en todas las demás actividades verbales actúa como constitutivo
subsidiario, accesorio” (Jakobson, 1984: 358).
En la propuesta de Shklovsky, en cambio, el rasgo distintivo de la
literatura se encuentra en la ejecución de un “procedimiento de
singularización”, (Shklovski, 1978: 65) sobre la lengua, que permite que esta
se vuelva capaz de ofrecernos la posibilidad de redescubrir las experiencias y
el mundo; lo que propone como el verdadero sentido de la práctica literaria. En
“El arte como artificio” (1917) el autor señala:
Al examinar la lengua poética, tanto en sus
constituyentes fonéticos y lexicales como en la disposición de las palabras y
de las construcciones semánticas constituidas por ellas, percibimos que el
carácter estético se revela siempre por los mismos signos. Está creado
conscientemente para liberar la percepción del automatismo. Su visión
representa la finalidad del creador y está construida de manera artificial para
que la percepción se detenga en ella y llegue al máximo de su fuerza y
duración. (1978: 68-69).
Terry Eagleton, por su parte, al repasar
las teorías de los formalistas, en “¿Qué es la literatura?”, -en Una introducción a los estudios literarios-
señala que para los formalistas “lo específico del lenguaje literario, lo que
lo distinguía de otras formas de discurso, ¿era que ´deformaba´ el lenguaje
ordinario en diversas formas? (...). Los formalistas (...) vieron el lenguaje
literario como un conjunto de desviaciones de una norma” (1998: 6-7).
El problema con estas definiciones, sin
embargo, explicará Eagleton más adelante, es que, en primer lugar, no existe
forma de delimitar una única norma lingüística; además de que, en una
exploración profunda de la lengua, en segunda instancia, tal consideración ni
siquiera resulta de aplicación exclusiva al texto literario:
No pasa de ser una ilusión el creer que existe
un solo lenguaje ´normal´, (...). Cualquier lenguaje real y verdadero consiste
en gamas muy complejas de discurso. Las normas de una persona quizá sean
irregulares para alguna otra. ´Ginne´ como sinónimo de ´alleway´ (callejón)
quizá resulte poético en Brighton, pero no pasa de ser lenguaje ordinario en
Barnsley. Aun textos más ´prosaicos´ del siglo XV pueden parecernos ´poéticos’
por razón de su arcaísmo.
(...).
Otro problema relacionado con la ´rarificación´ consiste
en que, con suficiente ingenio, cualquier texto adquiere un carácter ´raro´.
(...) una advertencia nada ambigua que a veces se lee en el metro londinense:
´Hay que llevar en brazo a los perros por la escalera mecánica´ quizá no sea
tan clara o tan carente de ambigüedad como de momento parece. (Eagleton, 1998: 8).
La posición de Eagleton,
acerca de cómo puede definirse lo literario, se aleja de las ideas formalistas,
ya que, en su concepción de la literatura, resulta indispensable comenzar a
contemplar factores externos al texto. Como lo son la geografía, el tiempo, o
la forma de interpretar la lectura. En este alejamiento de los modelos
inmanentistas el autor llega a afirmar que mientras que “alguno textos nacen
literarios; a otros se les impone el carácter literario. (...). Quizá lo que
importe no sea de dónde vino uno sino cómo lo trata la gente. Si la gente
decide que tal o cual escrito es literatura parecería que de hecho lo es,
independientemente de lo que se haya intentado al concebirlo” (1998: 9).
Repasar la posibilidad de
reconvertir un tipo de texto literario en otro, es interesante para este
trabajo, de hecho, debido a que es un procedimiento que ha sido llevado a cabo
sobre la novela de Ende (por ejemplo, en el artículo, ya mencionado aquí anteriormente,
de Roberto Cáceres Blanco, “Una lectura alquímica de La historia interminable”)[12]. Además, porque revitalizar
la naturaleza literaria de una obra (la novela de Ende) cuyos abordajes
terminan resultando siempre ajenos a su propia literaturidad es uno de los
objetivos planteados para estas páginas.
Otro aporte de Eagleton,
enriquecedor para este trabajo, es su consideración acerca de la construcción
del canon, sobre la cual establece una estrecha relación entre la valorización
social e ideológica de un texto y su naturaleza y valor literario:
Así como en una época la gente puede considerar
filosófica la obra que más tarde calificará de literaria, o viceversa, también
puede cambiar de opinión sobre lo que considera escritos valiosos. (...). No
hay ni obras ni tradiciones literarias valederas, por sí mismas,
independientemente de lo que sobre ellas se haya dicho o se vaya a decir.
(...). Es por ello muy posible que, si se realizara en nuestra historia una
transformación suficientemente profunda, podría surgir en el futuro una
sociedad incapaz de obtener provecho de la lectura de Shakespeare” (1998: 11).
Si no se puede considerar la literatura como
categoría descriptiva ´objetiva´, tampoco puede decirse que la literatura no
pasa de ser lo que la gente caprichosamente decide llamar literatura. Dichos
juicios de valor no tienen nada de caprichosos. Tienen raíces en hondas
estructuras de persuasión (...). ...lo que hasta ahora hemos descubierto no se
reduce a ver que la literatura no existe en el mismo sentido en que puede
decirse que los insectos existen, y que los juicios de valor que la constituyen
son históricamente variables, hay que añadir que los propios juicios de valor
se relacionan estrechamente con las ideologías sociales. En última instancia no
se refieren exclusivamente al gusto personal sino también a lo que dan por
hecho ciertos grupos sociales y mediante lo cual tienen poder sobre otros y lo
conservan. (1998: 13-14).
A lo largo de estas
páginas consideraremos a La historia
interminable, como uno de los productos culturales que (a partir de su
reconocimiento y legitimación como obra literaria, y con mayor o menor peso),
conlleva en sí mismos la posibilidad de participar en la construcción de esas
“ideologías sociales que intervienen en la valoración y definición del espacio
literario y de sus obras modelos”.
Una posición similar toma Jonathan Culler
en “¿Qué es la literatura y qué importa lo que sea?”, segundo capítulo de Breve introducción a la teoría literaria
(1997). Culler, también ubicado dentro de la corriente no inmanentista, se
interroga acerca de si “existen rasgos distintivos esenciales presentes en
todas las obras literarias” y explica que “la teoría ha pugnado por encontrar
la respuesta, pero sin demasiado éxito. (...). Las obras literarias son de
todos los tamaños y colores, y la mayoría parece tener más aspectos en común
con obras que pocas veces llamamos literatura”, (Culler, 2000: 33-34). Para
ilustrar esta tesis recurre a un ejemplo (presente también en el trabajo de
Eagleton comentado anteriormente[13])
sobre las malas hierbas:
´¿Qué es una mala hierba?´ ¿Existe una esencia
de “malayerbidad”, un algo especial, un no sé qué, que las malas hierbas
comparten y que las distingue de las otras plantas? (...). “¿Cómo se reconoce
una mala hierba? Bien, el secreto es que no hay secreto. Las malas hierbas son
sencillamente plantas que los jardineros no quieren que crezcan en su jardín.
Quien tenga curiosidad por ellas perderá el tiempo si busca la naturaleza
botánica de la “malayerbidad”, las características físicas o formales que hacen
que una planta sea una mala hierba. En lugar de eso hay que emprender estudios
históricos, sociológicos y quizás psicológicos sobre los tipos de planta que se
consideran indeseables por parte de diferentes grupos en diferentes lugares.
Quizás la literatura
es como las malas hierbas. Pero esta
respuesta no elimina la pregunta; la reformula de nuevo: ¿qué elementos de
nuestra cultura entran en juego cuando tratamos un texto como literatura? (Culler,
2000: 33-34).
Una de las ideas sobre las que se explaya
Culler, con relación a las características propias de la literatura, es aquella
que sostiene que “las obras literarias se crean a partir de otras obras, son
posibles gracias a obras anteriores que las nuevas integran, repiten, rebaten o
transforman. (...) noción [que] se designa a veces bajo el curioso nombre de
´intertextualidad´” (Culler, 2000: 46). Y si bien el autor objetará, más
adelante, que “de nuevo, hallaremos que esta característica se da por igual en
otras formas: el significado de un adhesivo de coche (...) puede depender de
los adhesivos anteriores”, (2000: 47), la idea de que, a través de las
relaciones de intertextualidad, la literatura se transforma en un particular
tipo de texto que “reflexiona sobre sí misma” (Culler, 2000: 47), resulta una
idea especialmente pertinente para el presente trabajo. Si consideramos nuestra
intención de subrayar el valor literario de la novela de Michael Ende, a partir
de las diferentes intertextualidades que se encuentran presentes en sus
páginas.
Sobre este
mismo punto, además, se detendrá Susana Reisz de Rivarola, en su ya citado
“Texto literario, texto poético, texto lírico. Elementos para una tipología”,
al señalar a la intertextualidad como uno de los factores claves de la
competencia literaria. Sobre el cierre del quinto apartado la autora señala
como uno de los elementos claves de esa competencia “el conocimiento de los
textos particulares que constituyen el marco de referencia inmediato de un
texto dado y que afloran en él por la vía de la cita, la alusión, la
estilización o la parodia”. (Reisz de Rivarola, 1981: 8).
Por dentro de
la categorización de La historia
interminable como texto de carácter literario, incluiremos al título de
Ende dentro del género narrativo de la novela. En “Pobre Alonso Quijano” Milan
Kundera remarca la exaltación de lo prosaico (es decir, del lastimero mundo de
los hombres, en oposición al sublime universo de los héroes y dioses) como uno
de los rasgos fundamentales de la novela. En el último
párrafo del ensayo afirma que “los personajes novelescos no piden que se les
admire por sus virtudes. Piden que se les comprenda, lo cual es algo totalmente
distinto”, y más adelante, “porque, de golpe, todo queda claro: la vida humana
como tal es una derrota. Lo único que nos queda ante esta irremediable derrota
que llamamos vida es intentar comprenderla. Ésta es la razón de ser del arte de la novela” (Kundera, 2005: 21). En La historia interminable, Bastián, al
igual que Alonso Quijano, también construirá, impulsado por sus deseos, un
alter ego que recorrerá Fantasia armado de todos aquellos atributos que su ser
anhela y no posee. Y, al igual que el personaje de Cervantes, también el
personaje de Ende conocerá la derrota por partida doble (en el mundo real, la
derrota ante el mundo escolar, sus compañeros y su padre; en Fantasia, la
derrota en la Batalla de la Torre de Marfil, y en su peregrinar por ese
universo). Precisamente, en una de las líneas de la obra de Ende, el autor,
casi parafraseando a Kundera, describe el anhelo de su personaje, quien pierde
todo deseo por ser querido por sus virtudes (es decir, admirado) para comenzar
a desear que se lo quiera por aquello que indefectiblemente es: “Quería que lo
quisieran precisamente por ser como era. (…). Bastián no quería ser ya el más
grande, el más fuerte o el más inteligente. Todo eso lo había superado. Deseaba
ser querido como era, bueno malo, hermoso o feo, listo o tonto, con todos sus
defectos… o precisamente por ellos” (Ende, 1993: 369).
Esta oposición,
entre victoria y derrota, entre lo épico y lo prosaico, es, además, la misma
que utiliza Jorge Luis Borges para diferenciar a la novela de la épica más allá
de lo formal. En “El arte de contar historias”, una de las conferencias
reunidas en Arte poética, el autor
afirma que “la novela recupera la dignidad de la épica” y que más allá de “la
principal diferencia [que] estriba en la diferencia entre verso y prosa, entre
cantar y exponer algo. (...) hay una diferencia mayor. La diferencia radica en
el hecho de que lo importante para la épica es el héroe: un hombre que es
modelo para todos los hombres. Mientras, (...), la esencia de la mayoría de las
novelas radica en el fracaso de un hombre, en la degeneración del personaje”
(Borges, 2001: 66-67).
Finalmente,
tomaremos, para justificar la inclusión del texto de Ende dentro del género de
la novela, los dos rasgos característicos que propone Franco Moretti para
teorizar sobre el género, que con nitidez pueden observarse en La historia interminable: la prosa, el
relato de aventura como eje central. Es en su artículo “La novela: historia y
teoría” que Moretti declara estos dos rasgos, como punto de partida para
esclarecer la configuración del género: “Hay muchas maneras de hablar sobre la
teoría de la novela, y la mía consistirá en formular tres preguntas: ¿por qué
las novelas están en prosa? y ¿por qué hay tantas de ellas que son relatos de
aventuras?” (Moretti, 2015: 182-183).
Otro concepto
con el cual trabajaremos en estas páginas será con el concepto de canon. En un
tiempo en el que la producción literaria supera ampliamente el tiempo de
lectura disponible (tal como describe Kundera, en “La lectura es larga, la vida
es corta”, en una de las páginas de El
telón[14]) la
configuración de un canon literario capaz de ordenar autores y títulos en un
escalafón que permita orientar la lectura se torna ya no en un lujo, sino, más
bien, en una necesidad indispensable.
En las primeras líneas de “El debate sobre
el canon literario” Enric Sullá plantea una definición a la pregunta sobre qué
es el canon “sencilla y práctica”. El canon afirma el autor es “una lista o
elenco de obras consideradas valiosas y dignas por ello de ser estudiadas y comentadas”
(Sullá, 1998: 11). Esta primera definición, aún en su simplicidad, resulta útil
para este trabajo, ya que aleja la noción de canon de una concepción anterior
(mantenida, sin embargo, hasta el día de hoy por la iglesia católica), en la
cual la canonización implica también la postulación de un modelo a seguir[15].
Bloom ubica el comienzo de este “canon
laico, en la que la palabra significa catálogo de autores aprobados” (Bloom,
1995: 29) en la mitad del siglo XVIII. Y da como prueba de su irrefutable vigencia
el hecho bajtiniano de que “poemas, relatos, novelas, obras de teatro, nacen
como respuesta a anteriores poemas, relatos, novelas u obras de teatro, y esa
respuesta depende de actos de lectura e interpretación llevados a cabo por
escritores posteriores” (1995: 19).
Para Bloom, “el canon, (…), se ha
convertido en una elección entre textos que compiten para sobrevivir, ya se
interprete esa elección como realizada por grupos sociales dominantes,
instituciones educativas, tradiciones críticas o, (…), por autores de aparición
posterior que se sienten elegidos por figuras anteriores concretas” (1995: 30).
Entre esos autores (de “aparición posterior que se sienten elegidos por figuras
anteriores concretas”) se encontrará, en la concepción de este trabajo, Michael
Ende. Al revitalizar, a partir de la inclusión, por medio de diferentes
relaciones de intertextualidad, a un conjunto de autores con los que, a lo
largo de La historia interminable, dialoga.
Precisamente, uno de los rasgos con los
que el crítico neoyorkino describe al proceso de canonización de las obras es
el de la revitalización que estas experimentan, debido a su capacidad para
seguir siendo leídas (Bloom, 1995: 40)[16] . Es decir, para
seguir siendo interpeladas, por medio, por ejemplo, de la intertextualidad.
Un último punto importante en la
conceptualización de canon, que realiza Bloom, es su insistencia en la
exaltación del factor estético como único factor legítimo para la confección de
un verdadero canon.
Un valor estético que puede llegar a reconocerse
por medio de la imposibilidad de acotar a las obras a una tradición, por ser
ellas mismas quienes otorgan a la tradición sus sustentos esenciales;
subsumiendo, además, todas aquellas cuestiones de índole política y social, que
tanto reclaman aquellos que pertenecen a lo que Bloom elige llamar “la escuela
del resentimiento”:
…la insuperable dificultad de la fuerza más
idiosincrásica de Shakespeare: siempre está por encima de ti, tanto conceptual
como metafóricamente, seas quien seas y no importa la época a la que
pertenezcas. Él te hace anacrónico porque te contiene; no puedes subsumirle. No
puede iluminarlo con una nueva doctrina, (…), el ilumina la doctrina…
(…)
Esta es la prueba más difícil de superar para
incorporarse al canon. Sólo unos pocos podrían superar y subsumir la tradición,
y ahora quizá no haya nadie que pueda hacerlo. Por ello la cuestión que se
plantea hoy en día es: ¿Se puede obligar a la tradición a que te haga sitio
abriéndote paso a codazos desde dentro, por decirlo de alguna manera, en lugar
de desde afuera, tal como pretenden los multiculturalistas?
Ningún movimiento originado en el interior de la
tradición puede ser ideológico ni ponerse al servicio de ningún objetivo
social, por moralmente admirable que sea éste. Uno solo irrumpe en el canon por
fuerza estética… (Bloom,
1995: 35 y 39).
Esa vara, exclusivamente estética,
coincide con la única que Michael Ende considera válida para pensar el arte y
la literatura. En “Sobre el eterno infantil”, ensayo de Carpeta de apuntes, apoyándose en las reflexiones de Schiller sobre
la relación entre arte y juego, Ende define al arte como el más complejo y
elevado de los juegos y señala que “el valor del juego libre -y por tanto
también del arte y la poesía (…)- viene determinado por su belleza. (…)”,
elevándolo por encima de todos los imperativos morales: “el juego, si sigue
siendo juego (…), no puede nunca moralizar. Es, en su esencia, amoral, es
decir, está fuera de todas las categorías morales”, pues “la belleza -¡y sólo
ella!- ennoblece y redime al hombre y lo libera de todas las constricciones de
la naturaleza y las leyes espirituales y morales” (Ende, 1996: 247).
La hipótesis que
arriesgamos en este trabajo, con relación al canon, cobra valor porque tal como
lo explica Bloom, el canon no puede dejar de entenderse como un constructo en
constante transformación, en el que distintas fuerzas propias de la cultura
trabajan permanentemente: “es virtualmente imposible dominar el canon
occidental. (…). Tenemos las enormes complejidades y contradicciones que
constituyen la esencia del canon occidental, que ni mucho menos es una unidad o
estructura estable. Nadie posee autoridad para decirnos lo que es el canon”
(Bloom, 1995: 48).
Respecto al concepto de intertextualidad,
por último, partiremos de las palabras de Julia Kristeva, quien (a partir de la
idea dialógica del texto literario impulsada por Bajtín) plantea el concepto de
intertextualidad basándose en la idea de que “la ´palabra literaria´ no es un punto (un sentido fijo), sino un cruce de superficies textuales, un
diálogo de varias escrituras: del escritor, del destinatario (o del personaje),
del contexto cultural actual o anterior” (Kristeva, 1997: 2).
Esas “superficies textuales” que se
cruzan, responden a uno de los aportes fundamentales de Bajtín sobre la lengua,
como lo es la idea de ausencia de una instancia cero de la palabra. La
imposibilidad de pensar en una primera instancia comunicativa pura, libre de
toda influencia anterior.
A partir de esta idea central es que a
Kristeva, en “Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela” le es dable afirmar
que “la palabra (el texto) es un cruce de palabras (de textos) en el que se lee
por lo menos otra palabra”, agregando luego que “todo texto es absorción y
transformación de otro texto. En el lugar de la noción de intersubjetividad se
instala la de intertextualidad, y el
lenguaje poético se lee, por lo menos, como
doble” (1997: 3).
Si se ha planteado, en este trabajo, la
posibilidad de configurar un particular canon literario, a partir de las
diferentes intertextualidades presentes en La
historia interminable, es debido a la posibilidad que brinda la explicación
que Kristeva ofrece sobre la idea bajtiniana de “ambivalencia”. Al respecto de
ella, la autora afirma que “Bajtín se refiere a la escritura como lectura del
corpus literario anterior, el texto como absorción de y réplica a otro texto”
(Kristeva, 1997: 6), y remarca que “el autor puede servirse de la palabra de
otro para poner en ella un sentido nuevo, al mismo tiempo que conserva el
sentido que la palabra ya tenía. De ello resulta que la palabra adquiere dos
significaciones, que deviene ambivalente”
(1997: 9-10).
Esta noción de intertextualidad esgrimida
por Kristeva es coincidente con la definición que Gerard Genette realiza en Palimpsestos (1962): “Por mi parte,
defino la intertextualidad, de manera restrictiva, como una relación de
copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente,
como la presencia efectiva de un texto en otro” (Genette, 1989: 9).
La coincidencia es importante, ya que
utilizaremos a la tipología propuesta por Genette para especificar el tipo de
intertextualidad con el que recorreremos la obra de Ende. Tomando, de los tres
tipos de intertextualidad, el de la “alusión”, por considerarlo inherente a los
textos literarios (poco recurrentes a la cita y, salvo deshonrosas excepciones,
evasivas del plagio) a partir de la definición que Genette ofrece de ella: “una
forma todavía menos explícita y menos literal, (…), es decir un enunciado cuya
plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que
remita necesariamente tal o cual de sus inflexiones”. (Genette, 1989: 10).
En su ensayo “El falso problema de Ugolino”,
Borges recuerda que para “Robert Luis Stevenson (..) los personajes de un libro
son sartas de palabras; a eso, por blasfematorio que parezca, se reducen
Aquiles y Peer Gynt, Robinson Crusoe y el Barón de Charlus. A eso, también, los
poderosos que rigieron la tierra; una serie de palabras es Alejandro y otra es
Atila... De Ugolino cabe decir que es un organismo verbal, que consta de unos
treinta tercetos” (Borges, 1999: 40). Esta idea remarca un hecho evidente,
pero, durante mucho tiempo, no considerado en su real magnitud. Lo que viene a
recordar Borges es que todo lo que se pueda afirmar de un texto, los
simbolismos que ofrece, las interpretaciones que habilita, las pasiones y
características de cada personaje, y también las marcas que conectan a esa obra
con otras preexistentes, se encuentran en un único lugar: la superficie
discursiva del texto.
Dentro de las diferentes propuestas contenidas en la disciplina
del análisis del discurso, la teoría de la enunciación, elaborada inicialmente
por Emile Benveniste, se propone que todo uso de la lengua implica poner en
práctica un aparato formal de enunciación, a través del cual el discurso
consigue salir a la luz.
Lo que posibilita ese aparato formal (compuesto por el enunciador
-aquel desde el cual se produce el discurso-, el enunciado -el discurso
propiamente dicho-, y el enunciatario -aquel que decodifica el enunciado-) es
que la subjetividad del sujeto que utiliza la lengua (el enunciador) entre en
contacto con el mundo que lo rodea. Transparentado que, dentro del enunciado,
por tanto, no sólo se encuentran una serie de palabras elegidas al azar, que
representan únicamente aquello que el enunciador quiere expresar, sino, además,
un conjunto de huellas que permiten ir más allá de ese primer
significado, para comprender los diferentes tipos de relaciones que el
enunciador y el enunciado establecen con el mundo
En el presente trabajo esas huellas a seguir serán las diferentes
relaciones de intertextualidad que la novela plantea. Para así, a partir de
ellas, analizar el conjunto de diálogos que la novela de Ende entabla con la
cuantiosa cantidad de obras a las que alude.
Sobre la base del concepto de lexías creado por Barthes se
seleccionarán y recortarán los diferentes pasajes de la novela sobre los cuales
se llevarán a cabo los análisis de las diferentes intertextualidades que la
novela de Ende presenta.
El concepto de lexía, presentado por Barthes por primera vez en S/Z, puede ser definido, dentro del
análisis textual, como un “instrumento de trabajo, (…) una unidad de lectura.
(…). Se divide el texto en segmentos muy cortos, que son las lexías, y se
enumeran para facilitar el trabajo. Unas veces serán unas cuantas palabras, o
algunas frases, lo que sea más cómodo; basta que sea el mejor espacio posible
en donde se puedan observar los sentidos. Es una división empírica y
arbitraria. Su dimensión dependerá de la densidad de las connotaciones” (Gómez
Robledo, 1980: 4).
En S/Z Barthes explicita
el procedimiento por el cual es llevada a cabo la creación de las lexías que
posibiliten realizar el análisis de un texto:
El significante tutor será dividido en una serie
de cortos fragmentos continuos que aquí llamaremos lexías, puesto que son
unidades de lecturas. Es necesario advertir que esta división será a todas
luces arbitrarias. (…). La lexía comprenderá unas veces unas pocas palabras y
otras algunas frases, será cuestión de comodidad. Bastará con que sea el mejor
espacio posible donde puedan observarse los sentidos. Su dimensión, determinará
empíricamente, a ojo, dependerá de la densidad de las connotaciones, que es
variable según los momentos del texto. (Barthes, 2004: 22).
En relación con el análisis de esas lexias, la atención se
enfocará en los diálogos, las modalizaciones realizadas sobre los personajes y
escenarios (especialmente dentro de los enunciados descriptivos y a través de
las modalizaciones fácticas), y en los diferentes encauces por medio de los
cuales se desenvuelven las acciones que conforman la historia. Será a través de
estos elementos, recortados en las diferentes lexias, que intentaremos analizar
los múltiples diálogos que la novela de Ende establece con una serie de títulos
y autores propios de la tradición occidental, para intentar confeccionar, luego
de ese análisis, el mapa literario que permita plasmar el particular canon que
la novela de Ende propone.
Incorporar a un texto una serie de intertextualidades es hacer
presente en medio de una lectura (sustrayéndolos del olvido) al conjunto de
autores y de obras incluidos en esa serie. Una operación semejante, por tanto,
no puede dejar de ser entendida como una forma de operar sobre la configuración
del canon. Especialmente si partimos de la idea de que en su construcción la
participación de los propios escritores es considerada un elemento clave.
La multiplicidad de alusiones y referencias, no sólo a autores y
obras literarias, sino también a otras producciones culturales, fue declarada y
reconocida por Ende en más de una ocasión. En la entrevista otorgada al diario El País, de España, el autor señala:
La historia interminable está repleta de
alusiones culturales. Y no por falta de imaginación, ya que lo he hecho
deliberadamente. En este sentido, el peligro reside no en el universo mental de
Bastián, sino en el patrimonio cultural de toda la humanidad. Me he basado en
la Odisea, en Rebeláis, en Las mil y una noches, en Lewis Carroll y también,
aunque en menor medida, en Tolkien, con el que me han comparado los críticos
alemanes (ciertamente, los dos debemos mucho a las leyendas célticas de la
Tabla Redonda). Me he inspirado en pintores (El Bosco, Goya, Dalí), en el
antroposofismo y en el budismo zen. La cábala, que da un sentido metafísico a
los diferentes sonidos, me sirvió de guía a la hora de elegir los nombres de
los personajes. Atreyu es Atreo, héroe de la mitología griega, cuyo nuevo
nombre tiene una sonoridad evocadora de las lenguas indias de América.
Pjörnrachzarck, el comedor de piedras recuerda a Edda, ya que es un gnomo, y al
pronunciar su nombre puede oírse el ruido que hace al masticar las piedras.
Incluso Fujur, el dragón de la fortuna, tiene un modelo: Fohi, el dragón de la
mitología china. (Ende, 1984:
s/p).
La primera
intertextualidad que aparece en La
historia interminable, presente a través de la alusión, opera hacia el
conjunto de mitos y relatos populares circulantes en Europa desde la edad
antigua. Tres de los cuatro personajes que se presentan en el comienzo del
libro que Bastián (personaje principal de la novela) roba y comienza a leer en
el sótano de su escuela (el fuego fatuo, el silfo nocturno y el gigante) tienen
su origen en los cuentos populares de Europa.
En la configuración del
canon literario que se desprende de la novela, las narraciones tradicionales
anónimas, así como los relatos de la mitología clásica ocupan un lugar clave,
debido a que estos conforman el sustrato del cual se alimentarán los
principales autores canónicos de occidente.
Además de los personajes
ya nombrados, otros personajes propios de las narraciones populares y de las
diferentes mitologías europeas (ya sea la céltica, la eslava o la escandinava,
además de la grecolatina) también irán apareciendo. Antes de llegar a la Torre
de Marfil, el silfo nocturno, por ejemplo, alcanza a “observar toda clase de
extraños animales. En un pequeño claro, (...), jugaba una manada de jóvenes
unicornios al sol crepuscular, y una vez hasta le pareció haber visto, (...), a
la famosa ave fénix en su nido” (Ende 1993: 29). Mientras que la descripción
del establo de la Torre de Marfil incluye a “un gigantesco grifo, cuya parte
superior parecía de águila y la inferior de león” y a “un caballo alado, cuyo
nombre fue conocido en otro tiempo fuera de Fantasia” (Ende, 1993: 30), en la
calle principal, además, pueden encontrarse “trolls de tres cabezas, enanos
barbudos, hadas luminosas, faunos de píe de cabra...” (1993: 31).
Personajes de mayor
trascendencia en la novela, como lo son Cairón, médico principal de Fantasia, y
Gmork, enemigo del héroe Atreyu, también remiten a populares figuras del
folklore y la mitología de Europa. El primero, un centauro, que, tanto por su
asignación nominal como el prestigio y reconocimiento con el que es
caracterizado (“Entró Cairón, el famoso y legendario maestro del arte médico.
Era lo que, en épocas más antiguas, se llamaba un Centauro” [Ende, 1993: 38])
recuerda a Quirón, centauro de la mitología griega, maestro de héroes como
Aquiles, Jasón o Teseo y famoso médico. El segundo, Gmork, presentado bajo la
forma de una de las figuras más repetidas en las diferentes leyendas de toda
Europa:
Gmork levantó la cabeza. El muchacho había dado
un paso atrás y se había erguido.
-Soy yo -dijo-. Yo soy Atreyu.
Un estremecimiento recorrió el cuerpo extenuado
del hombre-lobo. (Ende, 1993:
148).
La variedad de figuras
que pueblan estas primeras páginas del libro torna imposible reducir la
intertextualidad a una única mitología, o a una región particular de Europa[17]. Aún con las variaciones que el autor realiza
sobre ellos (el gigante es un comerrocas, el silfo es un silfo nocturno, la
piel del centauro es de color negra) la amplia gama de personajes que Ende
presenta alude a una espiritualidad propia de Europa que trasciende los rasgos
espirituales de cada nación.
Esa espiritualidad
europea es reconocida por Michael Ende, precisamente, en todo ese conjunto de
relatos e historias que circulaban por Europa, muchas veces de boca en boca, y
de pueblo en pueblo, hasta que, con la llegada de la ilustración y el
positivismo, se fueron viendo poco a poco reducidas a relatos adaptados para el
público infantil, o marginados como meros relatos fantásticos de evasión. En
“Pensamientos de un indígena centroeuropeo” Ende señala que:
Antes existían los cuentos [de hadas] pero estos
de ninguna manera eran “sólo para niños”. (...). El pueblo no se había
inventado esas historias fabulosas porque era ignorante e ingenuo. (...). Los
autores anónimos de los cuentos eran en realidad hombres sabios que sabían muy
bien, hasta el menor detalle, lo que decían. También había leyendas de santos y
relatos bíblicos, (...), existía la alquimia, la astrología y el universo de
los mitos. (...).
Todo cambió con el comienzo de la modernidad.
Por aquellos tiempos, el moderno intelectualismo empezó a desbancar en todos
los campos a la vieja espiritualidad de Europa. (Ende, 1996: 86-87).
Otra intertextualidad que
se establece con el mundo de los mitos surge por medio de una doble alusión,
compuesta por la inclusión de dos esfinges (la asignación nominal, “Puerta del
Gran Enigma”, refuerza incluso la referencia al mito) como una de las tres
puertas que Atreyu debe traspasar para cumplir su misión; y la aparición de un
“Oráculo del sur”, lugar hacia el cual es dirigido el héroe para descubrir los
secretos de Fantasia.
Con respecto a las esfinges, en su
caracterización leemos:
-La primera, la Puerta del Gran Enigma es la que has visto
con mi catalejo. Con las dos esfinges. Esa puerta está siempre abierta… como es
lógico, no tiene batientes, sin embargo, nadie puede pasar por ella salvo si…
-Énguivuck levantó un diminuto dedo índice- salvo si las esfinges cierran los
ojos. La mirada de una esfinge es algo totalmente distinto de la mirada de
cualquier otro ser. Nosotros y todos los demás seres percibimos algo con la
mirada. Vemos el mundo. Pero una esfinge no ve nada: en cierto sentido, es
ciega. Pero sus ojos transmiten algo. ¿Y qué transmiten sus ojos? Todos los
enigmas del mundo. Por eso las dos esfinges se miran mutuamente. Porque la
mirada de una esfinge sólo puede resistirla otra esfinge. ¡Y puedes figurarte
lo que le ocurre a quien se atreve a interferir el intercambio de miradas entre
las dos! No puede moverse hasta haber resuelto todos los enigmas del mundo. (Ende, 1993: 93).
Al igual que en Edipo la figura de la esfinge se
encuentra asociada a un tipo de conocimiento al que el ser humano no es capaz
de alcanzar. Aunque, a diferencia del mito, en La historia interminable no hay posibilidad de resolución de esos
enigmas, porque a quien enfrentan las esfinges no es a la astucia humana
(personificada en Edipo, en el mito griego), sino al discurso positivista que
representa el personaje de Énguivuck:
Por las mejillas arrugadas de Énguivuck
corrieron dos lagrimitas.
- ¡Todo inútil! -graznó- El trabajo de toda mi vida, mis
investigaciones, mis observaciones de años... ¡Todo inútil! Por fin me traen la
última piedra para mi edificio científico, podría acabarlo por fin, podría
escribir por fin su último capítulo... y precisamente ahora no sirve ya para
nada, es totalmente superfluo, no vale un pimiento, no importa un pepino y no
le interesa a nadie, porque el tema del que trata no existe ya. ¡Adiós muy
buenas, apaga y vámonos! (Ende,
1993: 117)
En las miradas de las
esfinges se encuentran todos los enigmas del mundo, ante los cuales, y a pesar
de todos sus avances y descubrimientos, sus experimentos y comprobaciones, la
ciencia sigue estando (al igual que Edipo, luego de descubrir una verdad que no
había querido o podido ver) ciega.
El último lamento de
Énguivuck, en el final de la cita anterior, acerca del trabajo de toda una vida
(“no vale un pimiento, no importa un pepino y no le interesa a nadie, porque el
tema del que trata no existe ya”) surge ante el relato que le brinda Atreyu
sobre la desaparición de las esfinges:
Sólo cuando hubo andado otra vez mucho tiempo
vio que, entre las rocas, había efectivamente una hendidura que parecía la
parte inferior de una puerta, pero sobre ella no había ya ningún arco. ¿Qué
había pasado?
La respuesta sólo la tuvo muchas horas después, cuando llegó por fin al lugar. El gigantesco arco de piedra se había derrumbado... ¡y las esfinges habían desaparecido! (Ende, 1993: 114).
La respuesta sólo la tuvo muchas horas después, cuando llegó por fin al lugar. El gigantesco arco de piedra se había derrumbado... ¡y las esfinges habían desaparecido! (Ende, 1993: 114).
La crítica que realiza la
novela hacia la figura del científico puede observarse en una de las preguntas
que Atreyu le realiza a Énguivuck, respecto a Uyulala:
-¿Tus has estado alguna vez con ella?
-¡Pero qué te imaginas! ─contestó Énguivuck, un
poco contrariado otra vez─. Yo trabajo científicamente. He reunido los informes
de todos los que estuvieron dentro. Siempre que han vuelto, claro. ¡Es un
trabajo importantísimo! No puedo permitirme correr riesgos personales. Eso
podría afectar a mi obra. (Ende,
1993: 92).
En “Pensamientos de un indígena centroeuropeo”, de Carpetas de apuntes, Michael Ende
apunta, precisamente, contra el método experimental como forma de descubrir el
mundo: “los hechos que vais a encontrar corresponden siempre a la manera como
preguntéis por ellos. Por eso no aspiramos a las ´verdades objetivas´ sino a la
sabiduría. Pues los misterios del mundo se abren sólo a quien está dispuesto a
dejarse transformar por ellos” (Ende, 1996: 97).
La apuesta que se desprende de la novela, sin embargo, no apunta a
la negación del raciocinio (Énguivuck y su esposa serían clasificados
claramente como “ayudantes” o “donantes”, dentro de la morfología del cuento
propuesta por Propp), ni a la exaltación del misticismo ciego, sino, por el
contrario, hacia una inteligencia más humana, que mida al hombre en su conexión
con el mundo. En el mismo artículo anteriormente citado, Ende agrega:
Nosotros creemos que por eso necesitamos un
nuevo género de ciencia, (...), que haga que los hombres vuelvan a sentir este
mundo como algo suyo, que mida a los hombres vuelvan a sentir este mundo como
algo suyo, que mida a los hombres con medidas humanas, (..), que no supere el
intelectualismo mediante la “irracionalidad”, sino reflexionando sobre él hasta
sus últimas consecuencias, y que -finalmente-, mediante un pensar con más
contenido real, o sea, más cercano a la vida, lo vuelva a introducir en el
ámbito de la experiencia humana. (Ende, 1996: 96-97).
Mientras que en Edipo existe una exaltación de la astucia humana
que le permite al héroe resolver el enigma, vencer a la esfinge y coronarse rey
de Tebas, en La Historia Interminable,
la esfinge sólo puede ser derrotada luego de que Atreyu se atreva (a diferencia
de Énguivuck) a enfrentarse a las esfinges involucrándose él mismo, hasta el
punto de ser transformado por ellas, al perder la capacidad de sentir miedo:
Y precisamente en el instante en que creía que
toda su fuerza de voluntad no bastaría para impulsarlo a dar otro paso más, oyó
el eco de ese paso en el interior de la puerta de roca. Y al mismo tiempo todo
su miedo lo abandonó, tan total y absolutamente que se dio cuenta de que, a
partir de entonces, nunca más tendría miedo, pasase lo que pasase.
Levantó la cabeza y vio que tenía la Puerta del
Gran Enigma a sus espaldas. Las esfinges lo habían dejado pasar. (Ende, 1993: 100).
En la lectura del mito que La
historia interminable propone, Edipo representa el prototipo del hombre
moderno, al centrar su mirada en dos rasgos claves del personaje: por un lado,
la exaltación de la racionalidad que lo lleva a vencer al enigma; y, por otro,
la soberbia que lo empuja a creer que, por medio de artilugios humanos, podrá
escapar a los designios del oráculo y torcer el destino impuesto por los dioses[18].
En su encuentro con el Oráculo del Sur, Atreyu, lejos de desafiar
las palabras que el oráculo le ofrece, se deja arrollar por la sabiduría de esa
voz que lo arropa como a un niño, hasta dormirse como un hijo acunado bajo el
canto de la madre:
Después de haber andado así quién sabe cuánto
tiempo, percibió finalmente a lo lejos un sonido flotante y se quedó inmóvil
escuchándolo. El sonido se acercó: era una voz que cantaba, muy bella y
argentina y alta como la de un niño, pero que sonaba infinitamente triste e
incluso parecía a veces sollozar. (Ende, 1993: 107).
Durante un rato sólo se oyó un lastimoso sonido
sin palabras y luego, de pronto, la voz sonó muy cerca de Atreyu, como si le
hablase al oído.
(…).
Ahora había otra vez aquella especie de sollozo
en la voz, que se alejaba cada vez más mientras cantaba:
(…).
Medio dormido ya, preguntó Atreyu:
(…).
Y luego, desde una distancia cada vez mayor,
Atreyu escuchó otra vez las palabras:
(…).
Y eso fue lo último que oyó.
Se sentó junto a una columna, apoyó la espalda
en ella, miró al cielo nocturno e intentó comprender lo que había oído. El
silencio lo rodeó como un manto blanco y pesado, y Atreyu se durmió. (Ende, 1993: 111-113)
Por fuera del mito de Edipo, otra vinculación con el mundo clásico
presente en la novela es la que se da a partir de las alusiones a la Odisea. La referencia más clara al poema
de Homero es la respuesta que otorga Atreyu durante su encuentro con Gmork. En
el diálogo que el personaje mantiene con el hombre-lobo que ha aceptado el
encargo de matarlo, Atreyu repite la misma respuesta que Ulises brinda a
Polifemo, para engañar al cíclope:
Gmork no ha había perdido de vista al muchacho.
(...).
-¿Y tú… quién eres tú? -preguntó.
Atreyu
pensó un poco antes de responder:
-Soy Nadie.
-¿Qué quiere decir eso?
-Quiere decir que en otro tiempo tenía un
nombre. Ese nombre no debe ser ya pronunciado. Por eso soy Nadie. (Ende, 1993: 140).
Atreyu, viajero al igual que Ulises, atraviesa Fantasia, pero, a
diferencia del héroe griego, no con el propósito de volver a casa, sino con la
intención de encontrar sus fronteras para poder contactar a una criatura humana
capaz de ponerle un nuevo nombre a la Emperatriz Infantil.
El camino hacia dentro, hacia uno mismo, de retorno, entonces,
queda convertido en su contrario, ya que, a diferencia de Ulises, el viaje de
Atreyu es un viaje hacia afuera (lo que se propone encontrar el héroe son las
fronteras de Fantasia), hacia el otro (hacia Bastián), y de fuga (Atreyu, para
iniciar su viaje, debe abandonar su aldea y su caza del búfalo púrpura,
partiendo intempestivamente hacia lo extraño):
-Yo tengo que hacer lo que ha dicho Uyulala -respondió
Atreyu-. Tengo que tratar de encontrar a una criatura humana y llevársela a la
Emperatriz Infantil, para que ella reciba un nuevo nombre.
-¿Y dónde vas a encontrar a esa criatura humana? -preguntó
Urgl.
-Yo mismo no lo sé -dijo Atreyu- Desde luego, más allá de
las fronteras de Fantasia. (Ende,
1993: 118).
Fuera, delante de la tienda, estaba Ártax, su
caballo. (...). Todavía llevaba silla y bridas, tal como lo había traído Atreyu
de la caza.
-Ártax -le susurró dándole palmadas-, tenemos que
marcharnos. Tenemos que irnos lejos, muy lejos, y nadie sabe si volveremos.
El caballito movió la cabeza y resopló
suavemente.
-Está bien, señor -respondió-. ¿Y qué pasará con tu caza?
-Vamos a una caza mucho más importante -contestó Atreyu
subiendo a la silla. (Ende,
1993: 46)
El personaje de Atreyu es presentado como un anti-Ulises, cuyos
rasgos y acciones son el reflejo invertido del rey de Ítaca.
A diferencia de Ulises, el personaje de La historia interminable no posee títulos nobiliarios, ni un linaje
que le brinde prestigio. Su propio nombre quiere decir “hijos de todos”, ya que
ha sido criado por “todas las mujeres y todos los hombres juntos” (Ende, 1993:
45), debido a la muerte de sus padres. Cuando pronuncia la célebre frase con
que Ulises burla al cíclope, no la pronuncia para burlarse de su oponente y así
salvar su vida (tal como el héroe griego lo hace), sino, muy por el contrario,
para salvar a su oponente, poniendo en juego, incluso, su propia existencia:
Otra vez asintió Atreyu. Luego preguntó:
-¿Y no podría Nadie quitarte esa cadena?
La luz de los ojos del hombre-lobo tembló. Él
empezó a jadear y a relamerse los labios.
-¿Lo harías de veras? -balbuceó-. ¿Soltarías a un
hombre-lobo hambriento? ¿No sabes lo que eso significa? ¡Nadie estaría seguro
de mí!
-Sí -dijo Atreyu- pero yo soy Nadie. ¿Por qué habría de
tenerte miedo?
Quiso acercarse a Gmork, pero él lanzó una vez
más su rugido profundo y terrible. El
muchacho retrocedió. (Ende,
1993: 141).
La distancia principal que se impone entre la frase pronunciada en
boca Ulises y dicha por Atreyu es la inversión de la vida a salvar y la
conversión del rasgo burlesco (presente en el accionar de Ulises), en una
devastadora anulación de la identidad.
En Atreyu, la reconversión en Nadie no responde a una treta para
zafarse del peligro y poner en ridículo a su oponente, sino a la devastadora
sensación de haber perdido su rasgo identitario. Elegido por la Emperatriz
Infantil, el joven muchacho pierde la oportunidad de convertirse en aquel que
había proyectado ser (debido a la obligación de iniciar de inmediato su tarea
Atreyu pierde la posibilidad de convertirse en cazador), para transformarse en
el salvador de Fantasia. Pero esta nueva identidad, en la cual se apoya su
existencia, queda reducida a la nada una vez que el personaje siente que ha
fracasado en su misión. Ni cazador de los pieles verdes, ni salvador de
Fantasia, Atreyu, queda reducido a ser Nadie.
Así, a diferencia de lo que ocurre en el poema de Homero, lo que
empuja al personaje a pronunciar la famosa frase de Ulises no es la astucia,
virtud primordial del héroe griego, que pone en ridículo a Polifemo, sino la
angustiante sensación de saber que la vida de uno ha perdido sentido, debido a
que el motivo que justificaba su existencia ya no existe.
La intertextualidad con La
odisea, sin embargo, no se limita a la respuesta emitida por ambos
personajes ante la pregunta de su identidad, sino que, además, tal como destaca
Héctor Martínez Sanz en las últimas páginas de Haz lo que quieras, aparece en la descripción que se hace del País
de los Árboles Cantores, donde la música del bosque es tan encantadora como el
canto de las sirenas del décimo segundo canto del poema. En esa región de
Fantasia
Cada uno de los árboles tenía una forma
distinta, hojas distintas, distinta corteza, pero la razón de que se llamara
así esa tierra era que se podía escuchar su crecimiento como una música suave,
que sonaba de cerca y de lejos y se unía para formar un potente conjunto de
belleza sin igual en toda Fantasía. Se decía que no dejaba de ser peligroso
caminar por aquella región, porque muchos se habían quedado encantados,
olvidándose de todo. (Ende,
1993: 52).
Otro punto que destaca
Martínez Sanz, en su volumen ya citado, es la identificación de la Vetusta
Morla con la corriente filosófica del nihilismo. El autor utiliza al personaje
para poner en contacto a la novela de Ende con la posición antinihilista planteada
por Nietzsche en su obra. En lo que refiere a la configuración de un canon de
la literatura occidental (tarea que nos ocupa), la alusión al nihilismo,
presente en el discurso de la Vetusta Morla, servirá para plantear el diálogo
que la novela establece con uno de los autores más disruptivos de la historia
literaria, como es el Marqués de Sade.
En el ensayo “Mártir del
absurdo”, de Carpeta de apuntes, Ende
reflexiona acerca del valor del nihilismo, y es al autor de Justine y de Filosofía de tocador a quien resalta como su figura más valiosa:
“De todos los nihilistas, Sade me parece el más consecuente. Comparados con él,
los demás hacen el efecto de aplicados escritorzuelos de tratados, puesto que
ninguno de ellos se atreve a declarar de verdad nulos e inválidos todos los
valores morales” (Ende, 1993: 288).
El cuestionamiento que
hace Ende a la doctrina de Sade es el mismo, incluso, que el que le hace Atreyu
a la Vetusta Morla, cuando esta se niega a contestar sus preguntas:
Lo inconcebible de la existencia del divino
marqués es para mí no su filosofía, que era más o menos compartida por todos
sus coetáneos e iguales, sino su conciencia de apóstol. Por lo visto la
predicación pública de su doctrina le parecía tan importante que pasó por ello
más de la mitad de su vida en prisión.
(...). ¿Qué puede inducir a una persona que está
convencida de que nada tiene sentido y de que sólo el placer, por tenebroso y
triste que sea, vale la pena de ser vivido, a tomar sobre sí treinta años de
prisión por anunciar esa doctrina? (...) si nada tiene sentido ¿por qué ha de
aspirarse a la verdad, cualquiera que sea la naturaleza de ésta? ¿Se puede ser
por convicción un mártir del absurdo? ¿Era el deseo de la forma literaria? Pero
eso supondría reconocer en la humanidad o por lo menos en el mundo culto una
instancia superior. Y justamente eso es lo que asegura no hacer. ¿O habrá que
suponer que él no creía de verdad lo que rumiaba en su cerebro? (Ende, 1996: 289)
-Lo sabemos, ¿verdad, vieja? Lo sabemos -resolló
la Morla-, pero da lo mismo que ella se salve o no. Por lo tanto, ¿por qué
tendríamos que decírtelo?
-Si realmente te da lo mismo -la apremió Atreyu-, también podrías decírmelo.
-Podríamos también, vieja, ¿verdad? -gruñó la Morla-. Pero no tenemos ganas.
-Entonces -exclamó Atreyu- no es verdad que todo te dé lo mismo. ¡Ni siquiera tú crees lo que dices! (Ende, 1993: 61)
-Si realmente te da lo mismo -la apremió Atreyu-, también podrías decírmelo.
-Podríamos también, vieja, ¿verdad? -gruñó la Morla-. Pero no tenemos ganas.
-Entonces -exclamó Atreyu- no es verdad que todo te dé lo mismo. ¡Ni siquiera tú crees lo que dices! (Ende, 1993: 61)
En el cuestionamiento a Sade, también se filtra el cuestionamiento
al materialismo más duro, y a una modernidad que, a partir del positivismo, ha
comenzado una carrera desenfrenada por desacralizar el mundo[19].
Para Ende, de hecho, la intención de construir una imagen del mundo que sea lo
más concreta y objetiva posible (libre de toda mistificación posible) lleva a
que toda atribución subjetiva pueda ser depurada. En “Pensamientos de indígena
centroeuropeo”, Ende plantea, incluso, esta característica, como el primer
problema del pensamiento secular de occidente:
Pero tengo que volver una vez
más al concepto de realidad. Personas de buena fe me aseguran que desde hace ya
mucho tiempo en todos los frentes se está superando el materialismo puro y
duro. (...) ….para ser sincero, no tenemos esa impresión. Al contrario. Como
podemos inferir del famoso y celebrado libro Más allá de la libertad y la dignidad, del americano B. F. Skinner,
investigador del comportamiento, la ciencia está ahora a punto de expulsar el
antropomorfismo de sus últimos reductos, a saber, de la misma ciencia del
hombre. El hombre, leemos allí, en realidad -o sea, visto objetivamente- no se
parece al hombre. Precisamente aquello que pensábamos que era el auténtico ser
del hombre, es decir, su libertad y su dignidad, eso no existe. Todo ello no
era otra cosa que ingenua y acientífica superstición.
(...).
Nos gustaría saber cómo se
puede fundamentar a partir de tales ideas el que el fuerte no tenga derecho a
vivir, sin ningún tipo de miramientos, a costa del más débil. ¿No ha sido esa
exactamente la manera como el hombre ha ido evolucionando hasta sus cimas
actuales? (...) Nos gustaría saber por qué no se pueden realizar experimentos
en los campos de concentración, con la llamada «vida que no merece vivir»,
experimentos que sin embargo son útiles a la ciencia y por tanto al progreso de
la humanidad. Preguntamos por qué no va a poderse resolver el problema de la
superpoblación arrojando algunas «limpias» bombas atómicas. (...).
¡De ninguna manera!, oigo gritar al unísono a los misioneros de la Ilustración científica, única salvadora. ¡Eso estaría en contra de toda ética, de toda moral, de toda humanidad!
¡De ninguna manera!, oigo gritar al unísono a los misioneros de la Ilustración científica, única salvadora. ¡Eso estaría en contra de toda ética, de toda moral, de toda humanidad!
¿Ética, moral, humanidad?
¿Puede saberse de dónde salen de pronto esos conceptos? ¿No acabamos de oír que
son todos ellos valores subjetivos, es decir, ilusorios, que no existen
objetivamente? ¿Qué se les ha perdido a esos valores en un pensar libre de
valores? La reivindicación de ortodoxia de los espíritus ilustrados es general,
inexorable y exclusiva. ¿Por qué entonces están horrorizados cuando alguien obra
en monstruosa consecuencia con esas enseñanzas? ¿O es que al final son ellos
quienes no van a tomar perfectamente en serio lo que ellos predican? (Ende, 1996: 92-93).
La negación de esa “instancia superior” en la que se apoya el
nihilismo (Ende, 1996: 289) no puede ser otra cosa más que el resultado de ese
tipo de “pensar libre de valores” (Ende, 1996: 93), que convierte al nihilismo
de la Vetusta Morla en el hijo más puro de la modernidad secular. En su diálogo
con Atreyu, la Vetusta Morla explica:
—Mira—gorgoteó la Morla —somos viejas, pequeño,
demasiado viejas y hemos vivido bastante. Hemos vivido demasiado. Para quien
sabe tanto como nosotras nada es importante ya. Todo se repite eternamente: el
día y la noche, el verano y el invierno…, el mundo está vacío y no tiene
sentido. Todo se mueve en círculos. Lo que aparece debe desaparecer, y lo que
nace debe morir. Todo pasa: el bien y el mal, la estupidez y la sabiduría, la
belleza y la fealdad. Todo está vacío. Nada es verdad. Nada es importante (Ende, 1993: 60-61).
Pero, a través de la Vetusta Morla, La historia interminable no sólo establece relaciones de
intertextualidad con la obra de Sade, sino que, a partir de los enunciados
descriptivos con los cuales se la presenta, también pone a la novela de Ende en
contacto con la trilogía de J. R. R. Tolkien, El señor de los anillos.
En una carta de lectores, como respuesta a un artículo de Juan
Tébar sobre las relaciones entre Tolkien y Ende, Fernando Sánchez Esteban
realiza un recuento preciso de aquellos elementos que, en su opinión,
permitirían afirmar la gran influencia de uno sobre el otro:
¿se ha entretenido alguien en
sumar (o detectar al menos) los puntos comunes entre la obra de Tolkien y La historia interminable?
El mithrill de Tolkien (con el
que se realizaban armas, cuerdas e infinidad de instrumentos) sacado del fondo
más secreto de las montañas por los enanos y utilizado por los elfos y por
varios de los protagonistas de El señor
de los anillos... Este mithrill de Tolkien se convierte en Ende en una
plata especialísima con la que se trenzan riendas y se elaboran sillas de
montar y hasta también barcos, y lo sacan los ayayay de las profundidades de la
montaña.
La araña ltreyu (sic) es
aparente (aunque distinto, eso sí) trasunto de la Ella de Tolkien. El dragón de
El hobbit se llama Smaug, y el dragón
malo de La historia... se llama Smerg.
Cuando Atreyu dice lo de "yo soy nadie", creemos estar oyendo el
juego de adivinanza entre Gollum y Bilbo acerca del anillo... El anillo vuelve
invisible, y en La historia... no
falta un cinturón con la misma propiedad mágica. Las espadas brillantes de uno
y otro libro... La Vetusta Morla, hablando sola y utilizando la primera persona
del plural, nos recuerda peligrosamente al solitario y longevo Gollum, de
exactas costumbres coloquiales, etcétera… (Sánchez Esteban, 1982).
Al respecto de las afirmaciones de Sánchez Esteban, en primer
lugar, lo primero que debe recordarse es que la presencia de los escritos de
Tolkien en la novela de Michael Ende ha sido reconocida, aunque con ciertos
reparos, por el mismo Michael Ende, en la entrevista, ya citada anteriormente,
del diario El País. En ella, Ende
señala que “Me he basado en la Odisea, en Rebeláis, en Las mil y una noches, en
Lewis Carroll y también, aunque en menor medida, en Tolkien, (...),
(ciertamente, los dos debemos mucho a las leyendas célticas de la Tabla
Redonda)” (Ende, 1984: s/p).
Efectivamente, la existencia de una espada mágica, que ha estado
durante años esperando la llegada del héroe (“Esa espada -dijo Graógraman-
estuvo siempre aquí para ti. Porque sólo puede tocarla sin peligro quien ha
cabalgado sobre mis espaldas, ha comido y bebido de mi fuego y se ha bañado en
él como tú” [Ende, 1993: 222]) no encuentra su origen en los relatos de
Tolkien, sino en la mítica Excálibur, espada legendaria de la saga céltica del
Rey Arturo. La célebre frase “yo soy nadie”, lejos de encontrar su génesis en
la imaginación de Tolkien, es pronunciada, como ya se ha señalado, por Ulises
en su enfrentamiento con Polifemo, y el objeto mágico que permite la
invisibilidad ya está presente en los relatos de Las mil y una noche (en los que seguramente el propio Tolkien se
haya inspirado para la invención de su anillo). Tampoco la descripción de un
metal precioso ubicado en las profundidades de la tierra, extraído y trabajado
por los enanos, es originaria de Tolkien, sino que es un elemento presente en
los relatos de la mitología celta.
La coincidencia de los atributos asignados a la Vetusta Morla y al
personaje de Gollum, de El señor de los
anillos, sin embargo, reúnen tantos rasgos en común que la asociación entre
un personaje y otro resulta inevitable.
Además de las marcas léxicas que señala Sánchez Esteban, ambas son
criaturas extraordinariamente longevas, solitarias, que viven lejos de todo,
aisladas de la sociedad:
...el Anillo de Gollum
procedía del Río Grande (...). ...lo tenía desde hacía tanto tiempo que había
pasado ya varias generaciones (...). El poder del Anillo le había alargado la
vida más de allá de lo normal (Tolkien,
1979: 361)
Hay un ser en Fantasia que es
más viejo que todos los otros. (...). ¡Busca a la Vetusta Morla! (Ende 1993: 56).
Pero después de pasar tantos
años solo en la oscuridad, el corazón de Gollum era negro y abrigaba la
traición (Tolkien, 1979: 25)
Parecía hablar consigo misma
de aquella forma peculiar, quizá porque no tenía a nadie con quien hablar,
quién sabe desde hacía cuánto tiempo (Ende, 1993: 60)
Tratando de encontrar la
salida, Bilbo siguió descendiendo a las profundidades de la montaña, (...). En
el fondo de la galería había un lago helado, lejos de toda luz, y en una isla
rocosa, en medio de las aguas, vivía Gollum (Tolkien, 1979: 24).
Lejos, muy lejos, al norte,
está el Pantano de la Tristeza. En medio de ese pantano se alza la Montaña de
Cuerno y allí vive la Vetusta Morla (Ende, 1993: 56)
Con respecto a las marcas léxicas, el uso de la primera persona
del plural para referirse a sí mismos, y la duplicación de sus propias
afirmaciones, son los rasgos principales que contribuyen a la relación entre un
personaje y otro:
-Sí, sí, por supuesto. -dijo Gollum
incorporándose- ¡Buenos hobbits! Iremos con ellos. Les buscaremos caminos
seguros en la oscuridad, sí. ¿Y a dónde van ellos por estas tierras frías,
preguntamos, sí, preguntamos? (Tolkien,
1991: 286).
-¡Aj! ¡Sss! -dijo Gollum (...)- Lo adivinamos,
sí lo adivinamos -murmuró-, y no queríamos que fueran, ¿no es verdad?... (Tolkien, 1991: 287).
-Mira, vieja… ÁURYN… Hacía tiempo que no le
veíamos, el Signo de la Emperatriz Infantil… Hacía tiempo. (Ende, 1993: 60).
-Lo sabemos, ¿verdad, vieja? Lo sabemos -resolló
la Morla-, pero da lo mismo que ella se salve o no.... (Ende, 1993: 61).
Pero, a pesar de todas sus coincidencias, paradójicamente, sin
embargo, ambos personajes son definidos por motivaciones diametralmente
opuestas. Si a la Vetusta Morla, tal como se ha afirmado en párrafos
anteriores, la define el nihilismo de su conducta, en su desapasionamiento e
indiferencia total por el mundo; al Gollum, muy por el contrario, lo que lo
impulsa es el ánimo de conservación, la preocupación constante, y el apego
absoluto por el objeto que lo obsesiona.
Esta repetición de los rasgos de una criatura en otra, cuyo rasgo
esencial la convertirá finalmente, en su reflejo opuesto, no es casual en la
obra de un autor como Ende, quien sostiene que los opuestos están siempre
íntimamente vinculados, y forman, a través de su complementación, la verdadera
unidad.
En La historia interminable
esta identificación de opuestos se encuentra plasmada de múltiples maneras: en
el espejo mágico que proyecta como reflejo de Atreyu a Bastián a pesar de sus
notorias diferencias (mientras el primero es inseguro, regordete y torpe
físicamente, el segundo es todo su contrario: un valiente cazador que se vale
únicamente de sus habilidades físicas); en las figuras del Viejo de la Montaña
Errante y de la Emperatriz Infantil (quien ante la pregunta de Atreyu, sobre la
naturaleza del Viejo, responde “Es como yo, porque es en todo mi opuesto”
[Ende, 1993: 174]); en las frondosa selva nocturna de Perelín que surge del
vasto desierto diurno de Goab (Ende, 1993: 223). Pero, sobre todo, en la imagen
que decora tanto al Áuryn (la alhaja protectora de la Emperatriz Infantil) como
a la portada del libro que roba Bastián, y cuya fisonomía da forma al muro que
cierra el paso al Agua de la Vida. El dibujo de las serpientes de colores
opuestos que, formando un óvalo, se muerden mutuamente la cola es una de las
maneras en la que se representa a la mítica figura de Uroboros[20], y
simboliza, en esta variante, la unión de los opuestos, y la totalidad del
cosmos y del tiempo, por medio del ciclo del eterno retorno.
Es en esa misma línea, que en “El alfa y el omega”, de Carpetas de apuntes, Ende destaca que
“Las letras del alfabeto hebreo tienen nombre y son al mismo tiempo cifras.
(...). Así, el uno, el Aleph, es el
número mayor, es la unidad inconcebible de todo, encierra en sí todas las
oposiciones, es impronunciable…” (Ende, 1996: 107).
Otro texto de Carpeta de
apuntes que ayuda a esclarecer los juegos de intertextualidad presentes en La historia interminable es “El nombre
verdadero”. En él, Michael Ende recuerda la primera instrucción que, según el
génesis bíblico, dio el creador al hombre: “Lo primero que hizo Adán en el
Paraíso, después de que Dios le diese un ´alma viva´, fue dar nombres. Dios le
impone la tarea de dar un nombre a todas las cosas, a todos los animales y
plantas (...). Este es el primer acto poético del hombre, y con él comienza la
historia de la humanidad” (Ende, 1993: 172).[21] El secreto que descubre
Atreyu es que la única posibilidad que tiene de salvar a Fantasia es
encontrando un ser humano que dé un nuevo nombre a la Emperatriz Infantil. En
la voz de Uyulala el eco del génesis ya se hace presente en la forma de nombrar
a la especie “Los hijos de Adán se llaman, los habitantes terrestres, las hijas
de Eva reclaman que lo que sabes demuestres” (Ende, 1993: 111).
Si en la lectura que Ende hace del génesis, es con ese “primer
acto poético del hombre (...) comienza la historia de la humanidad” (Ende,
1993: 172); en su escritura de La
historia interminable, es en el momento en que Bastián da un nuevo nombre a
la Emperatriz Infantil, cuando todo el reino de Fantasia renace. Así, el acto
fundacional que da inicio a la historia de la humanidad en el génesis bíblico,
se repite en la novela de Michael Ende, y es, a través del mismo acto de
nombrar, que se refunda toda Fantasia[22]:
-Hija de la luna -susurró Bastián-: ¿es esto el
final?
-No -respondió ella-, es el principio.
-¿Dónde está Fantasia, Hija de la Luna? ¿Dónde
están todos los demás? ¿Dónde están Atreyu y Fujur? ¿Es que ha desaparecido
todo? ¿Y el viejo de la montaña y su libro? ¿No existen ya?
-Fantasia nacerá de nuevo de tus deseos,
Bastián, que se harán realidad a través de mí.
(...)
-¿Qué es esto, Hija de la Luna?
-Un grano de arena -respondió ella-. Es todo lo
que ha quedado de mi reino sin fronteras. Te lo regalo. (Ende, 1993: 194-195).
La capacidad de nombrar, como acto fundacional de la historia, sin
embargo, no es el único punto de unión entre la novela de Michael Ende y la
tradición judeocristiana. Muchas de las características otorgadas a la
Emperatriz Infantil reproducen las cualidades del Dios bíblico. La posibilidad
del personaje de desdoblarse, y hacerse presente de manera incorpórea a través
del Áuryn (¿“No has llevado siempre al Esplendor? ¿No has sabido que, por medio
de él, yo estaba siempre contigo? [Ende, 1993: 169]), la omnipotencia, la
eternidad, y (ya que no la omnisciencia[23]) el conocimiento absoluto
de los misterios de Fantasia, asocian directamente al personaje con la
divinidad judeocristiana.
La omnipotencia de la Emperatriz se revela en las palabras de
Fujur. Ante la pregunta de Atreyu el dragón le responde afirmando que “Áuryn
tiene poder sobre todos los seres de Fantasia, tanto si son criaturas de la luz
como de las tinieblas. También sobre ti y sobre mí. Y, sin embargo, la
Emperatriz Infantil nunca utiliza ese poder” (Ende, 1993: 159).
Con respecto a la atemporalidad, es también Fujur, en ese mismo
diálogo, quien relata que ha visto a la Emperatriz Infantil “Hace ya mucho
tiempo. Tu bisabuelo debía ser entonces un bebé. También yo era un joven
atolondrado que no tenía en la cabeza más que serrín” y que “Es como una niña.
Pero es mucho más vieja que los seres más viejos de Fantasia. Sería mejor decir
que no tiene edad” (Ende, 1993: 158). También en las palabras de la Vetusta
Morla se expone la atemporalidad del personaje: “Tú vives poco, pequeño.
Nosotros vivimos mucho. Demasiado. Pero los dos vivimos en el tiempo. Tú poco.
Nosotras mucho. La Emperatriz Infantil existía ya antes de nosotras. Pero no es
vieja. Ella es siempre joven. Mira: su existencia no se mide por tiempo, sino
por nombres” (Ende, 1993: 62).
Mientras que en el encuentro de Atreyu con la Emperatriz Infantil,
es el mismo personaje quien, al confesar su conocimiento acerca de la respuesta
que Atreyu debía traerle (y que constituye un enigma absoluto para todos, en el
inicio de la novela), se ubica como una figura cuyo saber se encuentra muy por
encima del resto de los seres de Fantasia:
-Entonces hace mucho tiempo que conoces el
mensaje que yo debía traerte. Lo que reveló la Vetusta Morla en el Pantano de
la Tristeza, lo que me dio a conocer la voz misteriosa de Uyulala en el Oráculo
del Sur… ¿Sabés ya todo eso?
-Sí -dijo ella-, y lo sabía antes de enviarte a
la Gran Búsqueda…” (Ende, 1993: 169).
Incluso en la presentación que se hace del personaje, al inicio de
la novela, la afinidad entre el personaje y la divinidad se intensifica, ya que
se la enuncia como una figura superior al resto de las criaturas fantaseas, en
la cual reside la plena existencia de Fantasia:
Sólo estaba allí, pero estaba
allí de una forma especial: era el centro de toda vida de Fantasia.
Y todas las criaturas, buenas
o malas, hermosas o feas, divertidas o serias, necias o sabias, todas, estaban
allí sólo porque ella existía. Sin ella no podía subsistir nada, lo mismo que
no puede subsistir un cuerpo humano sin corazón.
Nadie podía comprender del
todo su secreto, pero todos sabían que era así. Y por eso la respetaban por
igual todas las criaturas de aquel reino, y todas se preocupaban igualmente por
su vida. Porque su muerte hubiera sido también el fin de todos, el hundimiento
del inmenso reino de Fantasia (Ende,
1993: 36).
La presencia de la Emperatriz Infantil como condición necesaria
para la existencia de Fantasia, así como el fin del reino, ante su posible
muerte, recuerdan a una de las definiciones más famosas que el texto bíblico
brinda acerca de la divinidad: “Voy a llegar pronto y llevo conmigo el salario
para dar a cada uno conforme a su trabajo. Yo soy el Alfa y EL Omega, el
Primero y el Último, el principio y el fin” (Apocalipsis 22: 12-13)[24].
Esta relación de intertextualidad (en la que la Emperatriz
Infantil queda ubicada como deidad única, omnipotente y benévola) es utilizada
por Ende, además, para ofrecer una respuesta a la paradoja de Epicuro[25], en
la que se plantea la contradicción de que un ser con tales cualidades permita
la existencia del mal en el mundo. En la caracterización del personaje y en el
encuentro de Atreyu con Ygrámul se encuentran las respuestas. En las páginas
iníciales de la novela se afirma que “todas las criaturas, buenas o malas,
hermosas o feas, divertidas o serias, necias o sabias, todas, estaban allí sólo
porque ella existía. Sin ella no podía subsistir nada, lo mismo que no puede
subsistir un cuerpo humano sin corazón” (Ende, 1993: 36), en las finales, en la
voz de Doña Aiuola, “A partir de entonces, el niño hizo un largo viaje, de un
deseo a otro, y todos se les cumplieron. (...). No fueron sólo deseos buenos,
sino también malos, pero la Emperatriz Infantil no hace diferencias: para ella
todo vale lo mismo y todo es igualmente importante en su reino” (Ende, 1993:
377). Por otro lado, en el intento de Atreyu por salvar a Fujur del veneno de
Ygrámul, se da entre un personaje y otro, el siguiente diálogo:
-¿Dejaríais en libertad al dragón de la suerte
si os lo pido en nombre de la Emperatriz Infantil? -preguntó por fin.
-No -respondió el rostro-, no tienes ningún derecho
a pedirle eso a Ygrámul, aunque lleves a Áuryn, el Esplendor. La Emperatriz
Infantil permite que todos seamos como somos. Por eso también Ygrámul se
inclina ante su signo. Y tú lo sabés muy bien.
Atreyu seguía teniendo la
cabeza baja. Lo que Ygrámul decía era verdad. (Ende, 1993: 74).
La visión que propone Ende en la novela es una visión de un Dios
para el cual el libre albedrío es un factor fundamental dentro de la creación.
De manera que la existencia de la maldad no responde a una falla de su
creación, ni a la ausencia de su voluntad por prevenirla, sino a la
subordinación del valor ético, respecto de la libertad. Precisamente, en “La
prisión de la libertad”, cuento que da título al volumen de 1993 (Ed.
Alfaguara), el narrador ciego que cuenta su historia descubre, a partir de una
vida de perdición y libertinaje, la fuerza y presencia de Alá en todas las
acciones del hombre, incluso en aquellas que no se corresponden con sus propios
mandamientos.
También ligada a la tradición cristiana, la siguiente
intertextualidad que surge en La historia
interminable tiene su origen en la séptima homilía sobre la primera carta
de San Juan. Aunque el propio Michael Ende contemple una existencia incluso
anterior de la frase, al sugerir un juego de intertextualidad ad infinitum, que
recuerda tanto a las ideas de habla y enunciado de Bajtin (“El hablante no es
un Adán bíblico que tenía que ver con objetos vírgenes, aún no nombrados, a los
que debía poner nombres” [Bajtin, 1998: 284]), como a la obra de Borges (“Como
Rubén Darío señaló, nadie es el Adán literario” [Borges, 2000: 68]). En “Carta
a un ilustrado “, de Carpetas de apuntes,
Ende señala que
...algunas personas (...) han
echado de ver que la frase “Haz Lo Que Quieras” de mi Historia interminable también aparece en obras de Crowley (...).
Si mis críticos hubiesen leído
un poquitín más (...) tendrían que saber que esa frase y también el motivo de
la búsqueda de la verdadera voluntad (Thelema)
no es creación de Crowley. (...). Su origen está Gargantúa y Pantagruel de Rebeláis, (...).
Pero tampoco fue Rebeláis el
inventor de esa frase. Ya se halla, mucho tiempo antes de él, en los escritos
de San Agustín, quien a la pregunta de qué hay que hacer para ganar la vida
eterna, responde: “Ama a Dios y haz lo que quieras”.
Y quién sabe de dónde la
tomaría él. Quizás de fuentes clásicas que no conozco. A mí me parece que esa
frase atraviesa toda la historia de occidente… (Ende, 1996: 392).
La frase que descubre Bastián al dorso del Áuryn (“Luego volvió el
medallón y, con gran sorpresa por su parte, encontró en el reverso una
inscripción. Eran cuatro palabras breves, escritas con unas letras
peculiarmente entrelazadas: Haz Lo Que Quieras” [Ende, 1993: 199]) aparece en
el texto de San Agustín como una indicación sólo aplicable bajo el cumplimiento
de una premisa principal (“Ama a Dios”), en la cual se centra la verdadera
fuerza del enunciado. Una vez que se ama a Dios, todo lo demás se encuentra, de
alguna manera, encauzado:
Así hallamos que la caridad
hace a un hombre duro y la maldad hace a otro afable: el padre pega a su hijo,
el traficante de esclavos se muestra afable. Si presentas una y otra acción,
los golpes y los gestos de afabilidad, ¿quién no elegirá a éstos y rehuirá
aquéllos? Si pones los ojos en los sujetos que realizan esas acciones, es la
caridad la que pega y la maldad la que se muestra afable. Ved lo que trato de
meteros en la cabeza: la bondad de las acciones de los hombres sólo se
discierne examinando si proceden de la raíz de la caridad. En efecto, pueden
realizarse muchas que poseen una apariencia de bondad, pero no proceden de la
raíz de la caridad; también las zarzas tienen flores. Otras acciones, por el
contrario, parecen duras y crueles, pero se llevan a cabo para imponer la
disciplina bajo el dictado de la caridad. Así, pues, de una vez se te da este
breve precepto: Ama y haz lo que quieras: si callas, calla por amor; si gritas,
grita por amor; si corriges, corrige por amor; si perdonas, perdona por amor.
Exista dentro de ti la raíz de la caridad; de dicha raíz no puede brotar sino
el bien (San Agustín, 7ma
Homilía sobre la primera carta de San Juan a los Partos).[26]
Por tanto, si bien la presencia del texto de San Agustín no queda
reducida del todo (ya que, además, como se ha señalado, el propio Michael Ende
liga la frase al texto agustiniano), la intertextualidad más intensa es aquella
que se establece con el título de Rebeláis (del cual el autor refiere que “sin
exageración” es “una de las mayores obras clásicas de la literatura
fantástica-humorística universal” [Ende, 1996: 391]).
El propio Ende, además, refuerza la intertextualidad con la obra
de Rebeláis al señalar, que “...el motivo de la búsqueda de la verdadera
voluntad (Thelema) no es creación de Crowley. (...). Su origen está en
Gargantúa y Pantagruel de Rebeláis” [Ende, 1996: 392]. En La historia interminable, en uno de los diálogos que Bastián
mantiene con Graógraman, los personajes conversan sobre el tema:
Un día más tarde, tuvieron
otra vez una conversación muy importante.
Bastián le enseñó al león la
inscripción del reverso de la Alhaja.
-¿Qué significa? -preguntó-. «HAZ LO QUE QUIERAS». Eso quiere decir que puedo hacer lo que me dé la gana, ¿no crees?
-¿Qué significa? -preguntó-. «HAZ LO QUE QUIERAS». Eso quiere decir que puedo hacer lo que me dé la gana, ¿no crees?
El rostro de Graógraman
pareció de pronto terriblemente serio y sus ojos comenzaron a arder.
-No -dijo con voz profunda y retumbante-. Quiere
decir que debes hacer tu Verdadera Voluntad. Y no hay nada más difícil.
-¿Mi Verdadera Voluntad? -repitió Bastián
impresionado-. ¿Qué es eso?
-Es tu secreto más profundo, que no conoces.
-¿Cómo puedo descubrirlo entonces?
-Siguiendo el camino de los deseos, de uno a
otro, hasta llegar al último. Ese
camino te conducirá a tu Verdadera Voluntad.
camino te conducirá a tu Verdadera Voluntad.
-No me parece muy difícil -opinó Bastián.
-Es el más peligroso de todos los caminos -dijo
el león.
-¿Por qué? -preguntó Bastián-. Yo no tengo
miedo.
-No se trata de eso -retumbó Graógraman-. Ese
camino exige la mayor autenticidad y atención, porque en ningún otro es tan
fácil perderse para siempre. (Ende,
1993: 227).
De esta manera, el “Haz lo que quieras” de San Agustín y Rebeláis
queda asociado a la idea de la “verdadera voluntad” y, a la vez, se distancia
del sentido lúdico y paródico (baste solo imaginar un monasterio sin regla
alguna, en el que sus habitantes “Tenían empleada su vida, no según leyes,
estatutos ni reglas, [...]. Se levantaban de la cama buenamente cuando les
parecía; bebían, comían, trabajaban, dormían cuando les venía en gana, nada les
desvelaba y nadie los obligaba [...] a hacer cosa alguna” [Rebeláis, 1990:
88]), para profundizar acerca de la dificultad en descubrir aquello que cada
ser verdaderamente anhela, lo que equivale a decir: la compleja dificultad de
conocerse a uno mismo.
En el camino de Bastián de regreso de Fantasia a su mundo, el
mundo de los hombres, el personaje irá redescubriendo sus sentimientos y a sí
mismo, hasta alcanzar la aceptación su propia identidad: “Bastián quería ser un
individuo (...). Quería que lo quisieran precisamente por ser como era. (…).
Bastián no quería ser ya el más grande, el más fuerte o el más inteligente.
Todo eso lo había superado. Deseaba ser querido como era, bueno malo, hermoso o
feo, listo o tonto, con todos sus defectos… o precisamente por ellos” (Ende,
1993: 369).
Al reflexionar sobre la función de la frase en su relato, en el ya
citado “carta a un ilustrado”, Ende insiste con la crucial relación entre la
libertad del “Haz lo que quieras” y la importancia del autoconocimiento: “A mí
me parece que esa frase atraviesa toda la historia de Occidente, como una
especie de complemento de aquella otra: ´Gnothi seautón´. Puede incluso que ambas
vayan juntas: ´Conócete a ti mismo y haz lo que quieras´” (Ende, 1993:
392-393). Y luego agrega:
Puesto que ya estamos en ello,
permíteme aún una observación sobre la función especial de esta frase en mi
libro (...). Quiero decir con toda claridad que esa frase, para mí, no
constituye una regla de vida. En La
historia interminable tiene validez sólo donde, en mi opinión, tiene que
tenerla, en Fantasia, o sea, en el reino de lo imaginario, del arte, de la
poesía, de los sueños. Ese reino es, como se sabe, amoral, en él rigen, como se
dice expresamente una y otra vez, el bien y el mal por igual y son igualmente
necesarios. Sería absurdo enjuiciar moralmente los sueños, igual de absurdo que
si se rechazara en la obra de Shakespeare a Yago o a Lady Macbeth porque son
del diablo. Fantasia está, por así decir, para soñar todos los sueños,
incluidos los más horribles. Mas para retornar a la realidad exterior, al mundo
de los otros hombres, mi protagonista tiene que rechazar precisamente ese signo
de la plenitud de poder incluida, naturalmente, la máxima allí escrita. Sólo
renunciando voluntariamente a ella encuentra el camino de vuelta, sólo
renunciando al “Haz Lo Que Quieras” se convierte Áuryn en la puerta de acceso
al mundo de los otros hombres. (Ende,
1996: 393-394).
Así, lo que parece apuntar Ende es que la solitaria regla de la
abadía de Rebeláis sólo puede tener un valor, pleno y absoluto, dentro del
espacio de la imaginación y el arte[27]. La “libertad total
-escribe Ende en ´La prisión de la libertad´- es la falta total de libertad”
(Ende, 1993b: 97). La indicación impresa en el Áuryn, tal como sucede en el
texto de San Agustín, sólo puede tener valor en el mundo de los hombres, es
decir, en nuestra realidad, si va acompañada de una premisa condicionante que
pueda establecer un límite al ejercicio pleno de la voluntad. De esta manera
sólo para quienes sean capaces de conocer sus deseos más genuinos, y lo que hay
detrás de ellos, puede llegar a ser válida la sentencia.
Otra relación de intertextualidad (ya señalada por Roberto Cáceres
Blanco en su artículo citado anteriormente[28]) surge de la descripción de
la Biblioteca de Amarganz. Esta, con su “gran sala redonda”, que guarda todas y
cada una de las historias alguna vez contadas por Bastián “a lo largo de las
paredes y hasta una altura de muchas plantas” en las que pueden observarse
“libros y más libros” (Ende, 1993: 259), recuerda a las “galerías hexagonales”
del cuento de Borges. En las páginas del autor argentino, la Biblioteca de
Babel se compone de una serie de hexágonos desde los cuales se ven “pisos
inferiores y superiores: interminablemente” (Borges, 1998: 86) que guardan
todas las historias posibles.
La admiración de Ende por
la obra del autor argentino ha sido declarada por el propio Michael Ende. En un
artículo de Ana Garralón, publicado por la biblioteca virtual Biblioteca virtual universal, la crítica
literaria recoge una frase del autor alemán en la que este señala que “Borges
me dio el coraje de adentrarme en mi propio camino, porque yo siempre he tenido
que justificarme por el tipo de literatura que escribo” (en Garralón, 2006).
Asimismo, uno de los cuentos de La
prisión de la libertad, “El pasillo de Borromeo Colmi”, lleva como
dedicatoria “Homenaje a Jorge Luis Borges” (Ende, 1993b: 69), mientras que en
uno de los relatos de El espejo en el
espejo se afirma que el personaje del trotamundos ha “hablado sobre la
naturaleza del destino con el caballero ciego de la biblioteca de Buenos Aires”
(Ende 1986: 186).
En La historia interminable, las alusiones a la obra de
Borges no se limitan a la descripción de la Biblioteca de Amarganz, sino que
aparecen intermitentemente en referencia a otros títulos del autor argentino.
En el pasaje en el que Bastián llega a la “Ciudad de los
Emperadores perdidos”, por ejemplo, tal como lo destaca Jean-Luis de Ramubes en
su ya citada entrevista a Ende[29]:
Ende: ...al haber perdido hasta el recuerdo del mundo real,
los habitantes de dicha ciudad del absurdo se ven obligados a desparramar al
azar las letras del alfabeto durante todo el año, esperando que, en el
transcurso de la eternidad, acaben por aparecer todos los libros del mundo,
entre los que se encuentra, claro está, La
historia interminable
Rambures: ¿No hay en eso una alusión a “La biblioteca de
Babel”, de Borges?
Ende: La
historia interminable está repleta de alusiones culturales… (Ende,
Rambures: 1984).
O en la proyección al infinito de las historias en las que se va
bifurcando la narración central de la novela, que no es más que una variante de
la idea llevada a cabo por Ts´ui Pen para la confección de su libro-laberinto
en “El jardín de senderos que se bifurcan”. En las líneas que describen el
mecanismo de ese libro-laberinto, el relato explica que “en todas las
ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta
por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts´ui Pen, opta
-simultáneamente- por todas. Crea,
así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se
bifurcan” (Borges, 1998b: 112-113).
En la novela de Ende, lo que se presenta es la misma idea
adaptada, de manera que, si en todas las ficciones, cada vez que un autor se
enfrenta a las historias de diversos personajes, opta por la de uno (o algunos)
y elimina la de los otro. En La historia
interminable, se opta por el incipiente desarrollo de todas, creando así,
diversas historias, que también proliferan y se bifurcan; tal como se observa
al inicio de la novela, cuando se narra que “durante largo tiempo de espera,
los cuatro desiguales mensajeros se hicieron amigos, y también siguieron
juntos. Pero esa es otra y debe ser contada en otra ocasión” (Ende, 1993: 32),
o al cerrar la aparición de Énguivuck, quien “por lo demás, (...) se hizo luego
muy famoso, incluso el más famoso de los gnomos de su familia, pero no por sus
investigaciones científicas. Sin embargo, esa es otra historia y debe ser contada
en otra ocasión” (Ende, 1993: 119), o con tantos otros personajes que van
poblando Fantasia luego de la llegada de Bastián a ese mundo: Graógraman y la
promesa incumplida de Bastián (pág. 229), “Hýnreck el Héroe” (pág. 267), la
servil mula Yicha (pág. 321), la urraca que encuentra al cinturón Guémmal (pág.
354).
Si “en la obra de Ts´ui Pen, todos los desenlaces ocurren; cada
uno es el punto de partida de otras bifurcaciones” (Borges, 1998b: 113), en la
de Ende, las historias de todos los personajes comienzan a desarrollarse, y
cada una es el punto de partida de otras bifurcaciones.
Incluso una intertextualidad más con la obra borgeana puede
establecerse a partir de la idea de un libro infinito (que por supuesto da
título a la novela) que, además, cuente con la extraña característica de poder
cambiar su contenido según cuándo y quién lo abra (“-Entonces, la Historia
Interminable, ¿es distinta para cada uno? -Eso es lo que quería decir -repuso
el señor Koreander. [Ende, 1993: 418]). Dos de las cualidades más notorias del
volumen del cuento de Borges “El libro de arena” son la de su infinitud: “No
puede ser, pero es. El número de
páginas de este libro es exactamente infinito” (Borges, 1996: 177); y el cambio
constante: “Comprobé que las pequeñas ilustraciones distaban dos mil páginas
una de otra. Las fui anotando en una libreta alfabética, que no tardé en
llenar. Nunca se repitieron” (Borges, 1996: 180).
La relación con las letras hispánicas, sin embargo, no se limita a
la obra borgeana, sino que incluye al Quijote
de Cervantes, obra capital de la literatura en castellano. En ambos textos es a
través del libro y del poder transformador de la literatura (del libro que roba
Bastián en la novela de Ende; a través de las novelas de caballería, en la de
Cervantes) que los universos de los protagonistas se ven alterados, y la
narración se bifurca, manteniéndose, durante casi toda la obra, en dos líneas
narrativas paralelas a través de las cuales se van relatando los
acontecimientos de la ficción y la realidad.
Si para explicar la locura de Quijano y el repentino universo en
el que comienza a moverse el personaje alucinado Cervantes escribe: "en resolución, él enfrascó
tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y
los días de turbio en turbio; y así, de poco dormir y del mucho leer, se le
secó el cerebro de manera que vino a perder el juicio" (Cervantes, 2004:
29-30); en la novela de Ende el traspaso definitivo
de Bastián del mundo real al mundo de Fantasía, también aparece a por medio de
la literatura. Antes de encontrar a Bastián junto a la emperatriz
infantil en las ruinas que han quedado de Fantasia, ficción y realidad se unen
por medio del libro que Bastián se encuentra leyendo:
La cáscara
del gran huevo fue rota en pedazos por una fuerza tremenda, mientras se oía el
oscuro retumbar de un trueno. Comenzó a soplar un viento tempestuoso
que surgió de las páginas
del libro que Bastián tenía sobre las rodillas, de forma que esas páginas
revolotearon desordenadamente. Bastián sintió la tormenta en el pelo y el
rostro, se quedó casi sin aliento, las llamas de las velas del candelabro de
siete de brazos danzaron y se pusieron horizontales, y entonces un segundo
viento tormentoso, más poderoso aún, agitó el libro y apagó todas las luces
(Ende, 1993: 190).
Asimismo, a la mirada de Sancho y a los comentarios del falso
narrador Hamete Benengeli, que introducen los fragmentos narrativos del Quijote
dedicados a la realidad no alucinada, se corresponden los fragmentos de la narración
dispuestos en tinta de color verde (respetados en la cita anterior)[30],
destinados a todo aquello que sucede por fuera de Fantasía.
En las dos novelas, además, los sucesos pertenecientes a uno y
otro estrato narrativo (realidad/ficción literaria en Ende,
realidad/alucinación en Cervantes) nunca son narrados como estamentos autóctonos e independientes, sino, por el contrario, como
dos niveles con múltiples puntos de conexión a través
de los cuales van relacionándose el uno con el otro. Tal como ocurre
durante el recorrido de Atreyu por el País de la Gentuza envuelto en tinieblas,
y las tinieblas apoderándose del desván en el que lee Bastián (“contuvo aliento
y escuchó. Salvo el pequeño círculo luminoso que arrojaban las velas, el enorme
desván estaba ahora envuelto en tinieblas” [Ende, 1993: 129]); la venta de la
primera salida convertida en castillo a través de la alucinación, o durante el
famoso episodio de los molinos de vientos, y la coincidente decisión de Atreyu
y Bastián acerca del momento de almorzar:
-La ventura va guiando nuestras cosas mejor de lo que
acertamos a desear; porque ves allí, amigo Sancho Panza, donde se descubren
treinta o pocos más desaforados gigantes, con quien pienso hacer batalla y
quitarles a todos las vidas, con cuyos despojos comenzaremos a enriquecer, que
esta es buena guerra, y es gran servicio de Dios quitar tan mala simiente de
sobre la faz de la tierra.
-Qué gigantes? -dijo Sancho Panza.
-Aquellos que allí ves -respondió su amo-, de los brazos
largos, que los suelen tener algunos de casi dos leguas.
-Mire vuestra merced -respondió Sancho- que aquello que
allí se parecen no son gigantes, sino molinos de viento, y lo que en ellos
parecen brazos son las aspas, que, volteadas del viento, hacen andar la piedra
del molino (Cervantes, 2004: 75).
El primer día atravesaron los Montes de Plata. Conocían
cada senda y cada sendero y avanzaron rápidamente. Cuando tuvo hambre, el
muchacho se comió un pedazo de carne de búfalo seca y dos pequeñas tortas de
semilla que había guardado en un bolsillo de su silla de montar… En realidad
para la caza.
-Bueno! -se dijo Bastián- de vez en cuando hay que
comer.
Sacó el bocadillo de la cartera, lo desenvolvió, lo
partió en dos, envolvió otra vez los pedazos y los guardó. El otro pedazo se lo
comió (Ende, 1993: 51).
Una relación intertextual más sutil que las hasta aquí nombradas
es la que puede establecerse entre la novela de Ende y La divina comedia. En primer lugar, la referencia a la obra de
Dante surge de boca del propio Ende, quien en la entrevista de Rambures destaca
que
…cuando nos fijamos un
objetivo, el mejor medio para alcanzarlo es tomar siempre el camino opuesto. No
soy yo quien ha inventado dicho método. Para llegar al paraíso, Dante, en su Divina comedia, comienza pasando por el
infierno. (...). Para encontrar la realidad hay que hacer lo mismo: darle la
espalda y pasar por lo fantástico. Ése es el recorrido que lleva a cabo el
héroe de La historia interminable.
Para descubrirse, a sí mismo, Bastián debe primero abandonar el mundo real
(donde nada tiene sentido) y penetrar en el país de lo fantástico, en el que,
por el contrario, todo está cargado de significado (Ende, 1984).
Sin embargo, el recorrido inverso que realizan ambos personajes
para volver a conectar con su mundo (Bastián se encuentra aislado afectivamente
de sus compañeros y su padre, su madre ha muerto; Dante camina por una selva
oscura, lejos del camino recto, su amada ha muerto) no es la única vinculación
que puede hacerse entre una y otra obra.
Al repasar la forma en la cual Bastián va perdiendo sus recuerdos
(a medida que sus deseos se van materializando en Fantasia) puede observarse
una lógica idéntica a la que utiliza Dante para establecer muchos de los
castigos de su infierno.
De la misma manera en que varios de los condenados sufren castigos
en contrapaso y por antítesis (las almas neutrales condenadas a perseguir un
estandarte, los indiferentes a Dios sufriendo por su ausencia, o los
hipócritas, ligeros en superficiales halagos, aplastados por el peso del plomo)
el “castigo” que irá recibiendo Bastián en su errante peregrinaje hasta su
verdadera voluntad, será la pérdida de los recuerdos antitéticos a los deseos
que va logrando: “Aquello tenía un motivo, que Bastián sólo supo mucho,
muchísimo tiempo después (...). A cambio de la hermosura (...), iba olvidando
poco a poco que en otro tiempo había sido gordo y de piernas torcidas (Ende,
1993: 200), “Su deseo de ser fuerte se había cumplido. (...) Bastián no sabía
que (...), al mismo tiempo, el recuerdo de su debilidad y torpeza se había
desvanecido” (Ende, 1993: 207), “Ahora creía comprender lo que eso quería
decir. Deseaba ser un gran sabio, ¡el sabio más sabio de toda Fantasia!” (Ende,
1993: 324) “Bastián, sin embargo, había perdido aquella noche el recuerdo de
haber estado nunca en un colegio. También el desván y hasta el libro robado de
tapas de color cobre habían desaparecido de su memoria. Y nunca más se preguntó
cómo había llegado a Fantasia” (Ende, 1993: 330).
Acercándonos al final de la novela, una de las últimas intertextualidades
que analizaremos aquí surge de uno de los últimos escenarios que Bastián visita
en Fantasia.
El personaje de Doña Auiola, por un lado, parece aludir de forma
directa a la figura de la Pachamama, diosa central de los mitos de los pueblos andinos
de América del Sur, cuyo nombre es traducible como “Madre-tierra”. En el
comentario que realiza Javier Ocampo López, en Mitos y leyendas latinoamericanas, señala que (acorde a su figura
de “madre”) esta diosa es una “divinidad protectora y dadora de bienes”, que
“preside todas las tareas de los campesinos” y “el ceremonial agrario de
siembra, la recolección, la señalada y marcada de los animales y de todos los
bienes del hogar” (Ocampo López, 2013: 51). En el personaje de Doña Auiola,
ambas figuras, madre y naturaleza, también se encuentran aunadas en un mismo
ser, cuya función principal será la de proteger y brindar alimento a un
Bastián, reconvertido, durante gran parte del pasaje, en un niño pequeño:
En el primer momento, Bastián
casi se dejó llevar por el deseo de correr hacia ella con los brazos abiertos,
gritando ¡Mamá! ¡Mamá! Pero se dominó (Ende, 1993: 376).
-¿Las frutas crecen en tu
sombrero? -preguntó Bastián estupefacto.
-¿Qué sombrero? -Doña Aiuola
lo miraba sin comprender. Luego soltó una risa franca y sonora-. Ah, ¿crees que
es un sombrero lo que llevo en la cabeza? Nada de eso chico guapo: todo crece
en mí. Lo mismo que a ti crece el pelo. Puedes ver cuánto me alegro de que por
fin estés aquí, porque florezco. Si estuviera triste, todo se marchitaría.
Pero, por favor, ¡no te olvides de comer!
-No sé -dijo Bastián
confundido-. No se puede comer algo que crece en otra persona.
-¿Por qué no? -preguntó Doña
Aiuola-. Los niños pequeños toman la leche de sus madres. Es muy bonito.
-Por eso -dijo Doña Aiuola
radiante-, tienes que volverte muy pequeño, chico guapo (Ende, 1993: 379).
El cuarto era grande como un
salón y, sin embargo, se trataba de un comedor que a Bastián le resultaba de
algún modo conocido. Lo único chocante era que todos los muebles que había en
él, incluidas la mesa y las sillas, eran gigantescos, demasiado grandes para
que Bastián pudiera llegar hasta ellos.
(...).
Luego se sentó a la mesa, en
una de las sillas, y Bastián intentó inútilmente subirse a la otra. Doña Aiuola
tuvo que ayudarlo y subirlo, e incluso entonces Bastián llega sólo con la nariz
a la mesa (Ende, 1993: 380)
-¿Por qué me has esperado
tanto tiempo, Doña Aiuola? -preguntó.
-Siempre he querido tener un
hijo -respondió ella-, un niño pequeño al que mimar, que necesitase mi ternura,
la que yo pudiera cuidar… alguien como tú, chico guapo.
(...).
-No, chico guapo -respondió
suavemente la voz- nosotras somos distintas. No morimos ni nacemos. Somos
siempre la misma Doña Aiuola y, sin embargo, no lo somos. Cuando mi madre
envejeció, se secó, se le cayeron todas las hojas como a un árbol en invierno y
se encogió sobre sí misma. Así estuvo mucho tiempo. Pero entonces, un día
empezó a echar de nuevo hojitas, brotes y flores, y finalmente frutos. Y así
surgí yo, porque aquella nueva Doña Aiuola era yo. Y lo mismo pasó con mi
abuela, cuando trajo a mi madre al mundo…
(...).
Bastián no respondió. Había
caído en una dulce somnolencia en la que escuchaba las palabras de Doña Aiuola
como una cantinela. Oyó cómo ella se levantaba, se dirigía hacia él y se
inclinaba. Doña Aiuola le acarició dulcemente el cabello y le dio un beso en la
frente. (...). Bastián apoyó la cabeza en el hombre de Doña Aiuola, como un
niño pequeño. (...). Le pareció que lo desnudaban y lo acostaban en una cama
blanda y perfumada.
(...).
Cuando se despertó a la mañana
siguiente, se sentía mejor y más contento que nunca. Miró a su alrededor y vio
que estaba en una habitación pequeña y muy agradable… ¡dentro de una cuna!
Verdad era que se trataba de una cuna muy grande o, más bien, de una cuna tal
como le parecería a un niño pequeño.
(...).
Doña Aiuola lo esperaba ya con
el desayuno. (...). Todas sus flores se abrían, y ella cantaba y reía... (Ende, 1993: 381-382)
Acompañado y mimado por Doña Aiuola, Bastián, recobrará fuerza
para seguir su recorrido. En su estancia junto a ella, el personaje vuelve a la
simpleza de la naturaleza, al ofrecimiento desinteresado que la tierra brinda,
desde el comienzo de la historia y, desde sus propias entrañas, al hombre.
Vuelve a ser pequeño, y a comprender, en los rasgos vitales de Doña Aiuola el
ciclo de vida y muerte que le ha arrebatado a su madre, recordándole al mismo
tiempo que esa otra madre, la madre tierra, la madre naturaleza, sin embargo,
estará siempre esperando la compañía de los hombres.
Al profundizar la intertextualidad entre la figura de la Pachamama
y el personaje de Doña Aiuola, incluso, puede pensarse el lugar de la
residencia del personaje de Ende, la Casa del Cambio, como una alusión a nuestro
propio planeta, que, a partir de los distintos movimientos geológicos, también
va cambiando su fisonomía constantemente.
Finalmente, la última intertextualidad que presentaremos en este
trabajo puede vincularse al génesis de la obra, a partir de cierto paralelismo
entre la trama de la novela de Michael Ende y la de uno de los relatos[31] que
Novalis introduce en las páginas de Enrique
de Ofterdingen.
La admiración de Ende por Novalis es declarada por el autor en más
de una ocasión; y lo señala, incluso, como uno de sus mayores referentes: “En
todo caso, siempre que me preguntan por mis antepasados artísticos y
literarios, tendría que nombrar seguramente, junto a Hoffmann, Chamisso, Brentano,
Fouqué, Jean Paul, Tieck y todos los demás, en primer lugar a Novalis” (Ende,
1996: 350).
Tanto en la novela de Ende, como en el relato de Novalis,
aparecen, a lo largo de la trama, el enfrentamiento entre la fría cosmovisión
del hombre moderno (sustentada en la mirada racional positivista) y las
poetizadas cosmovisiones de aquella "vieja espiritualidad europea"
sobre el cual Ende se explaya en su ya citado ensayo "Pensamientos de un
indígena centroeuropeo" (Ende, 1996: 80).
Los elementos que componen la síntesis que hace Eustaqui Barjau,
del conflicto central del relato de Novalis, se hallan presentes también en La historia interminable. Barjau
afirma:
La ausencia de Eros y
Ginnistan hacen que el Escriba, confabulado con los criados de la casa, se
adueñe de ella, aprese al padre y abrase a la madre: la tierra, abandonada por
el Amor y la Fantasía, cae en poder de la Razón. Sólo Fábula, que ha logrado escapar
a la persecución del Escriba, podrá salvar al mundo del dominio de éste y hacer
que llegue a buen término el viaje de Eros y Ginnistan. (1998: 33)
En La historia interminable,
la ausencia de la fantasía (de Ginnistan) en la tierra (es decir, del mundo de
los hombres) es declarada en el canto de Uyulala, y por el personaje de Gmork,
en su diálogo con Atreyu:
Los hijos de Adán se llaman
los habitantes terrestres,
las hijas de Eva reclaman
que lo que sabes demuestres.
Todos tienen desde antiguo
la facultad de nombrar,
y a la reina, lo atestiguo
siempre lograron curar.
Le dieron nombres magníficos,
pero eso fue en otra era.
Los hombres son muy científicos,
pero se han quedado fuera.
Hoy día se han olvidado
de que somos realidad… (Ende, 1993: 11-12)
-Yo, al menos, no conozco a
nadie -dijo Gmork-, y tampoco es de extrañar, porque vosotros mismos tenéis que
resignaros allí a hacer creer a los hombres que Fantasia no existe.
-¿Qué no existe Fantasia?
-repitió Atreyu desconcertado
-Claro, hijito -respondió
Gmork-, eso es precisamente lo más importante. ¿No puedes imaginártelo? Sólo si
creen que no existe Fantasia no se les ocurrirá visitaros. Y de eso depende
todo… (Ende, 1993: 145)
Así como también es la razón pura, la razón científica
(representada en el Escriba, en el cuento de Novalis) la que aprovecha esa
ausencia para adueñarse del mundo de los hombres. Uno de los versos de Uyulala
que acabamos de citar señala que “los hombres son muy científicos/ pero se han
quedado afuera”, en las siguientes líneas del diálogo que Gmork mantiene con
Atreyu, el hombre-lobo continúa explicando:
-También hay una multitud de
pobres zoquetes, los cuales, naturalmente, se consideran a sí mismos muy
inteligentes y creen estar al servicio de la verdad, que nada hacen con más
celo que intentar disuadir hasta a los niños de que existe Fantasia. (Ende, 1993: 145-146).
E incluso, en
la novela de Ende, también es el poeta (es decir, la poesía, o Fábula, según el
relato de Novalis) el único capaz de evitar la derrota. Si tal como señala
Barjau “Sólo Fábula, que ha logrado escapar a la persecución del Escriba, podrá
salvar al mundo” (Óp. Cit.), en la novela de Ende sólo quien pueda dar un
verdadero nombre a la Emperatriz Infantil podrá salvar a Fantasia, y devolver
la salud al mundo de los hombres[32].
Precisamente, la figura del poeta es la que personifica Bastián, capaz de
poblar Fantasia con todas sus historias, autor de todos los volúmenes que pueblan
la Biblioteca de Amarganz, y, antes de su fantástico viaje, también narrador
oral, que contaba a la pequeña Kris Ta (Ende, 1993: 273-274). En “El nombre
verdadero”, Ende, por otra parte, afirma: “A mí me parece que la mayor parte de
todo trabajo poético consiste en dar nombre a lo todavía anónimo, pero el
nombre verdadero cada vez, pues el nombre no verdadero, la mentira, priva de su
realidad a lo nominado. (...). Por eso, el trabajo del poeta es algo
enormemente importante…” (Ende, 1996: 173).
Pero, como si
fuera poco, el relato de Novalis se construye, además, sobre una analogía
sustentada en dos personajes antagónicos, cuyas características encuentran
rasgos en común con los dos seres sobre los cuales se apoya el reino de
Fantasía. Lo que equivale a decir, con la emperatriz infantil y con el viejo de
la montaña errante.
En el personaje del Escriba, del relato de Novalis, se afirma que “...escribía sin cesar. (...). El padre de los niños (...) siempre tenía algo que decirle al Escriba. Este lo escuchaba con atención, tomaba notas de sus palabras y enseñaba las hojas a una mujer de noble aspecto, parecida a una diosa…” (Novalis, 1998: 215). En La historia interminable, El Viejo de la Montaña Errante también escribe continuamente todo aquello que va sucediendo en Fantasia:
En el personaje del Escriba, del relato de Novalis, se afirma que “...escribía sin cesar. (...). El padre de los niños (...) siempre tenía algo que decirle al Escriba. Este lo escuchaba con atención, tomaba notas de sus palabras y enseñaba las hojas a una mujer de noble aspecto, parecida a una diosa…” (Novalis, 1998: 215). En La historia interminable, El Viejo de la Montaña Errante también escribe continuamente todo aquello que va sucediendo en Fantasia:
Llevaba una cogulla azul de
monje, con capucha, y tenía en la mano una pluma con la que escribía en el
libro. (...).
La Emperatriz estuvo largo
tiempo en silencio, mirándolo. En realidad, lo que hacía el hombre no era
escribir: más bien deslizaba la pluma lentamente sobre las páginas en blanco y
las letras de las palabras se formaban por sí solas, como si surgieran del vació.
(...).
-Escribes todo lo que ocurre
-dijo ella
-Todo que escribo ocurre -fue
su respuesta. (Ende, 1993:
184).
Otro elemento que une a ambos personajes consiste en que, aun
cuando cada uno representen cosas diferentes (el Viejo de la Montaña Errante es
“la memoria de Fantasia” [Ende, 1993: 184] y el Escriba, la razón [Novalis,
1998: 215]), ambos son presentados como las figuras antagónicas a los otros dos
personajes que se encuentran vinculados entre sí: el de la Emperatriz infantil
y el de Ginnistan.
En la Historia interminable,
en su diálogo con Atreyu, es la propia Emperatriz quien declara “-Es como yo
-(...)- porque en todo es mi opuesto” (Ende, 1993: 174). Mientras que, en el
relato de Novalis, Ginnistan representa a la Fantasía, y es víctima de las
acciones del Escriba, con lo que se reproduce el enfrentamiento razón-fantasía,
objetividad-subjetividad, propio de la mirada romántica frente a la posición
positivista.
Por su parte, las coincidencias entre Ginnistan y la Emperatriz
Infantil, no se limitan a la representación de ambas de la fantasía (vale
recordar que en la novela de Ende la Emperatriz Infantil es “el centro de toda
la vida de Fantasia. Y todas las criaturas (...), todas, estaban allí sólo que
ella existía. Sin ella no podía subsistir nada, lo mismo que no puede subsistir
un cuerpo humano sin corazón” [Ende, 1993: 36]), sino que una y otra, además,
están emparentadas filialmente con la luna. Mientras que esta (símbolo de la
imaginación para Novalis) es presentada como el padre de Ginnistan en la mitad
del relato, “Hija de la Luna” es el nuevo nombre con que Bastián designa (y
salva) a la Emperatriz Infantil en la novela de Ende.
Pero la relación de intertextualidad entre ambos relatos, incluso,
puede fortalecerse a partir de otros elementos claves que pueblan ambas
historias. El símbolo de Uróboros, “Ginnistan la cogió en sus manos, la dobló,
la apretó, le echó aliento y la varilla tomó, inmediatamente, la forma de una
serpiente, que de pronto se mordió la cola” (Novalis, 1998: 216); la presencia
de la esfinge, “Fábula estaba contenta de encontrarse en un mundo nuevo, y lo
miraba todo con curiosidad infantil. Al fin llegó a la puerta, delante de ella,
sobre un sólido pedestal, había una hermosa esfinge” (Novalis: 224); la
exaltación de la niñez: -Busco lo que es mío -Replicó Fábula. -¿De dónde
vienes? -De tiempos antiguos. -Todavía eres una niña. -Y lo seguiré siendo”
(Novalis: 224)[33]; o,
incluso, la resolución del conflicto y cierre de la historia por medio del acto
de ingerir una bebida con cualidades especiales que, tal como en La historia interminable, transfigura y
reconcilia a los personajes con el mundo: “Después de esto Sofía cogió la urna
y arrojó la ceniza en la copa que estaba sobre el altar. (...). Sofía ofreció
la copa a Eros, y este a los demás. Todos saborearon la divina bebida y con
indecible alegría sintieron en su interior el amistoso saludo de la Madre. Esta
se encontraba en cada uno de ellos, y su misteriosa presencia parecía
transfigurarlos a todos” (Novalis: 240).
5. Conclusiones
Analizada desde diferentes puntos de vista, y a fin (la mayoría de
las veces) de dar cuenta de tal o cual teoría literaria, La historia interminable, ha sido reiteradas veces catalogada como
novela infanto-juvenil, ya sea, tanto desde el propio mundo editorial, como
desde la propia configuración de los cánones académico-escolares. Sin embargo,
tal y como se ha intentado demostrar en este trabajo, la novela de Ende invita
a ser pensada por fuera de tales recortes, y a partir de su propia y específica
literaturidad. Especialmente, teniendo en cuenta la dimensión de las obras y autores que componen los
hipotextos que la novela presenta, y las múltiples
relaciones de intertextualidad que sus páginas proponen.
Al contemplar las referencias y los juegos de intertextualidad
planteados por Ende (que conectan a la novela con autores que van desde Dante a
San Agustín, desde Borges al Marqués de Sade, o de Nietzsche a Novalis, pasando
por un recuento de los seres que pueblan los mitos y leyendas tradicionales de
toda Europa) la idea de la configuración de un particular canon literario a
partir de las páginas de la novela cobra fuerza y, lo más importante de
todo, sustento.
Si, tal como se ha referido en la introducción de este
trabajo, la propia producción literaria es uno de los factores legitimantes en
la constitución del canon, el diálogo de la novela de Ende con una serie de
renombrados autores puede leerse como una intervención en su conformación
(desde el momento en que la obra conecta con un conjunto de lecturas canónicas
de la historia literaria de occidente), pero, también, y al mismo tiempo, como
la postulación de un propio canon específico, el canon personal del autor.
Los diálogos que el texto de Ende establece con muchos de los
textos centrales de la literatura de occidente, por otro lado, no funcionan
simplemente como un mero reconocimiento de valor de esas obras y autores (es
decir como meros homenajes), sino, la mayoría de las veces, como instrumentos para discutir con ellas, sentando posición acerca de sus tesis, a partir
de respuestas que son instaladas discursivamente, tanto desde las voces de los
personajes, como de sus acciones y caracterización.
Así, la respuesta de Atreyu a la Vetusta Morla, la
compasión del personaje por el agonizante Gmork, o la inscripción que tiene grabado el Auryn, por sólo citar tres
ejemplos, son un modo de confrontar y responder al nihilismo de Sade, a la
soberbia escondida en la astucia de Ulises, o a la idea de libertad que, desde
distintas miradas, plantean el “Haz lo que quieras” de San Agustín y Rabelais.
A aquella pregunta principal a la cual este trabajo se ha puesto
como uno de sus objetivos responder (al interrogarse acerca de cuál era
aquél “arte y poesía” a los que La
historia interminable respondía), puede replicársele, a partir la serie de relaciones de intertextualidad
que se han ido analizando: ni más ni
menos que los que conforman en gran parte la
gran tradición de la literaria occidental.
La
diversidad y cantidad de hipotextos presentes en La historia interminable permiten, a su vez, dar una respuesta, también, a la segunda de las hipótesis enunciadas por este trabajo, con relación a la categorización de la novela
dentro de la denominada literatura “infanto-juvenil”. Literatura, por lo demás,
de la que el propio autor se desmarca:
No, yo no estoy orgulloso
de ello. No estoy orgulloso por la sencilla razón de que todas esas
clasificaciones en literatura infantil y literatura para adultos, literatura
fantástica y literatura realista, literatura para amas de casa católicas y
literatura para ciclistas zurdos, es una estupidez de tal calibre que los
indígenas tenemos que beber mucha agua de fuego para poder creer que los
habitantes del desierto de la civilización están realmente en sus cabales (Ende, 1996: 83).
Así que: ¿por qué escribo yo
para los niños?
Ya aquí me quedo parado y
compruebo que, para poder continuar, tengo que plantearme la pregunta de otra
manera, pues en el fondo yo no escribo en absoluto para los niños. Quiero decir
que, mientras escribo, no pienso nunca en los niños, no reflexiono sobre cómo
he de expresarme para que me entiendan los niños, no elijo o desecho un tema
porque éste sea o no sea apropiado para niños. En el mejor de los casos podría
decir que escribo los libros que me habría gustado leer de niño. Esta fórmula
suena bien, pero no corresponde del todo a la verdad, pues tampoco escribo
recordando o reflexionando sobre mi propia adolescencia (Ende, 1996: 238).
Al repasar los nombres de Cervantes, Homero, Novalis, Sade o Rabelais,
o al contemplar la relación entre el acto por el cual comienza Bastián su
historia en fantasía, con el acto por el cual según el “Génesis” comienza la
historia de la humanidad, no puede resultar más que claro, que la clasificación
de la novela de Ende como literatura infanto-juvenil únicamente puede ser
entendida, sino como un claro error o como una estrategia editorial de mercado,
como una inmensa simplificación, cuya consecuencia no puede ser otra que la de
acotar y eliminar las diferentes y múltiples
lecturas que la novela propone. Muchas de ellas, de difícil apreciación para jóvenes lectores inexpertos, aún carentes de aquellas lecturas necesarias para comprender el profundo
carácter dialógico de la obra, que habilita a sus
variadas significaciones.
En este sentido, la confección de un análisis (a partir del
aparato formal de enunciación propuesto por Benveniste) del tipo de
enunciatario que construye La historia interminable puede resultar
especialmente interesante, al plantear ciertas incompatibilidades respecto a su
catalogación dentro del universo de la literatura infantil-juvenil.
Así como también, y en un sentido complementario, puede resultar
significativo un estudio profundo de la transposición mediática llevada a cabo al
momento de convertir a la novela de Ende en el film de Wolfgang Petersen, La
historia sin fin (1984). Especialmente, si se plantea como hipótesis la
posibilidad de que, dicha transposición, haya sido, también, un elemento que ha
contribuido a potenciar la concepción de La historia interminable como
una obra propia del corpus de la literatura infanto-juvenil. Idea que bien
podría sustentarse no sólo en el éxito de la película, sino, sobre todo, en la
simplificación de muchos de sus conflictos, así como en una resolución
narrativa radicalmente distinta a la de la novela, de la que, por otro lado,
solo trabaja sobre su primera mitad[34].
En el análisis de las intertextualidades presentes en la novela, han quedado afuera, resulta
necesario aclararlo, una serie de intertextualidades
posibles, por medio de las cuales el texto de Ende dialoga (por fuera de la literatura propia de occidente) con narraciones
tradicionales de oriente. Por ejemplo, a
partir de la figura del dragón Fujur o de la caracterización de Bastián como príncipe
árabe. Estas intertextualidades bien pueden ampliarse y profundizarse en
una futura investigación.
Otra línea de exploración posible puede pensarse a partir de los
diferentes diálogos que la novela pueda entablar con otros textos menores,
cercanos ya sea en la dimensión espacial (la tradición literaria alemana, por
ejemplo, especialmente la del romanticismo), o
en la temporal (la novela fantástica como
respuesta al dogma estético de la literatura social
y a su función pedagógica).
De igual manera, la posibilidad de
establecer y analizar las diferentes relaciones de intertextualidad que La historia interminable plantea en
dirección a textos ubicados por fuera del discurso literario, también puede
presentarse como un campo fértil para el análisis. Especialmente, con relación a los discursos filosóficos y sociales, a partir, por ejemplo, de la
inclusión de nociones como “la nada”, el “vacío” (como metáfora de la ausencia
de voluntad[35]),
el nihilismo, el eterno retorno, la identidad, la presencia de diferentes
sociedades (funcionando cada una según sus propias reglas, y organizadas de
diferentes maneras[36]),
o la presencia del Pozo Minroud, la Mina de las Imágenes, como metáfora del
inconsciente.
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[1] “Pierre Menard, autor del Quijote” sea,
seguramente, el ejemplo más claro.
[2] Nos referimos exclusivamente a los
llevados a cabo en lengua española.
[3] Algunas páginas más adelante, en una nota
al pie, Cáceres Blanco agrega una última intertextualidad más, al plantear a la
Biblioteca de Armagaz, que aparece en uno de los capítulos de La historia interminable, como un
homenaje a la biblioteca total del cuento de Borges “La biblioteca de Babel”.
Ver Cáceres Blanco: 278,
[4] Al respecto del ejemplo dado, en Haz lo que quieres, se lee: “Ende no
busca moralizar respecto de actitudes y comportamientos, sino, acaso,
entretener, invitar hacia una nueva mitología de ´palabras mágicas´ que
conecten la esencia del mundo tal y como nosotros lo conocemos: reunificación
de arte y vida, quizás tal como lo entendió Nietzsche” (Martínez Sáenz, 2017:
41).
Si bien la coincidencia acerca de la
conjunción entre arte y vida entre Ende y Nietzsche puede ser válida, la idea,
tal como está planteada, parecería sugerir una marca de la posible influencia
del filósofo en el autor de La historia
interminable, cuando, en realidad, Ende señala claramente la génesis de esa
idea en Novalis. En “Pensamientos de un indígena centroeuropeo”, el autor
señala: “Al decir esto no nos referimos únicamente a poesías y libros, sino a
formas de vida y explicaciones del mundo accesibles a la experiencia, a la
vida. Hay en nuestra tribu una vieja profecía que dice que un día los llamados
adultos serán los suficientemente adultos como para dejarse decir por la poesía
lo que es y lo que no es verdad. (...). Esa profecía es de un miembro de
nuestra tribu que vivió hace mucho tiempo y que tenía el nombre de Novalis”.
(Ende, 1996: 98).
[5] En Conversaciones
con Eckermann (1827) Goethe afirma: “Yo, por ejemplo, me complazco
contemplando lo que sucede en otras naciones y aconsejo a todos que procuren
hacer lo mismo. El concepto de literatura nacional ya no tiene sentido; la
época de la literatura universal está comenzando, y todos debemos esforzarnos
para apresurar su advenimiento. Pero en nuestra valoración de lo extranjero, no
debemos tomar lo extraño como motivo exclusivo de nuestras admiraciones
erigiéndose en modelo único. No debemos creer que éste sea la literatura china,
o la serbia, o Calderón, o los Nibelungos. Si sentimos la necesidad de un
modelo volvamos los ojos a los griegos antiguos, en cuyas obras hallaremos
siempre el ideal de la belleza humana. Todo lo demás lo debemos considerar
únicamente desde el punto de vista histórico, no tomando más que lo que nos
parezca verdaderamente bueno” (Goethe: 166-167).
[6] Sullá señala, al respecto, que “La
acusación de anglocentrismo fue la réplica inmediata que encontraron las listas
de Bloom”, y en la misma página, más adelante: “…en total, veintiséis autores,
todos ellos de raza blanca y de sexo masculino, con la excepción de dos
mujeres” (1998: 13).
[7] La paráfrasis de Sullá refiere al texto de
Culler “El futuro de las humanidades” (1988), que el propio Sullá incluye en su
recopilación.
[8] Por ejemplo, en Serven
Diez, Carmen (2008): “Canon literario, educación y escritura femenina”, en Revistas Ocnos, Nro. 4, p. 7-20 Madrid.
O en Fernández, Gabriela (2017): “Canon literario y
canon escolar: algunas notas sobre el canon y lo político” en revista digital Catalejos, Vol. 2, Nro. 4, p.152-172.
[11] Las funciones para Jakobson son la
emotiva, la conativa, la referencial, la metalingüística, fática y la poética.
(Ver Jakobson: “Lingüística y poética”, en Ensayos
de lingüística general. Ed. Ariel, Barcelona. 1984.
[12] Ver “Introducción” de este mismo trabajo.
[13] Eagleton señala como origen del ejemplo el
libro The theory of literary criticism,
de John M. Ellis: “John M. Ellis sostiene que el término ´literatura´ funciona
en forma muy parecida al término hierbajo. Los hierbajos no pertenecen a un
tipo especial de planta; son plantas que por una u otra razón estorban al
jardinero” (Eagleton, 1998: 9-10).
[14] En la anécdota que incluye en su ensayo,
Kundera recomienda a un amigo la lectura de Gombrowiks. El amigo acepta el
consejo, pero, azarosamente, elige un título menor del escritor polaco, que ni
el mismísimo polaco incluye en los comentarios que hace de su propia obra, “Una
novela popular que en su juventud había publicado, con pseudónimo, por entregas
en un periódico polaco antes de la guerra”, explica Kundera. Entonces, ante la decepción
que manifiesta el amigo por esa lectura, Kundera le insiste: “¡Tienes que leer Ferdydurke! ¡O pornografía!”, pero ya no hay caso. La respuesta del amigo es tan
real como lacónica: “Amigo mío, la vida se acorta ante mí. He agotado la dosis
de tiempo que tenía guardado para tu autor” (Kundera, 2005: 121).
[15] Al respecto (y parafraseando a Pfeifer)
Sullá recuerda que “los filólogos alejandrinos utilizaron el término para
designar la lista de obras escogidas por su excelencia en el uso de la lengua y
por ello consideradas modélicas, es decir, dignas de imitación”, (1998: 19).
[16] Las palabras de Bloom son: “Una antigua
prueba para saber si una obra es canónica sigue vigente: a menos que exija una
relectura, no podemos calificarla de tal”.
[17] El centauro Cairón, el caballo alado que
alude a Pegaso, los faunos, remiten a la mitología greco-latina; así como los
enanos, los elfos y los trolls a la escandinava. Los fuegos fatuos, sin
embargo, parecerían encontrar su origen en el folklore eslavo, y las hadas en
el celta. Para el origen de estas
figuras ver Borges, Jorge Luis y Guerrero, Margarita (1996) El libro de los seres imaginarios, Emecé
Editores, Bs. As., Argentina, y Fernández-Rubio, Fidel (2018) “El origen de los
seres míticos y su impacto sobre la mente humana”, en revista Argutorio, nro. 39, I semestre 2018.
Disponible en https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/6270245.pdf
(última visita 26/11/2018).
[18] La soberbia que empuja al hombre a
olvidarse de Dios, conduciéndolo a la desgracia, es uno de los temas centrales
de uno de los cuentos de Ende de La
prisión de la libertad. En el cuento homónimo que nombre al libro, el
personaje central, Insh´allah, sufre las consecuencias de jurar no obedecer más
que a su propia voluntad, desestimando la omnipotencia de Alá. En la
descripción del personaje se lee: “Yo era un joven en la flor de la edad y
lleno de la vena presunción que el veneno del griego había destilado en mi
corazón. Creía que mi felicidad y mis riquezas se debían a mi talento y saber
de comerciante. Perdía mis días en disquisiciones filosóficas con aquel
presunto maestro griego, y mis noches en interminables orgías. Pensé que ya no
tenía que obedecer al orden revelado por Alá a través de sus profetas; abandoné
las oraciones y las abluciones prescritas y fui descuidando todos los demás
mandamientos de nuestra religión” (Ende, 1993b: 164).
[19] Para la conexión entre el pensamiento y la
producción de Sade con el materialismo y la desacralización del ser, ver:
Mattos, Elizângela Inocêncio (2017): O
Contra-Iluminismo do Marquês de Sade. Tesis de doctorado Universidad
Federal Sao Carlos. Disponible en
repositorio.ufscar.br/bitstream/handle/ufscar/9331/MATTOS_Eliz%C3%A2ngela_2018.pdf?sequence=4&isAllowed=y
(última visita 07/12/2018).
[20] La forma primigenia de la serpiente
Uroboros es la de una serpiente mordiéndose la cola. En El libro de los seres imaginarios Borges destaca su aparición en la
cosmogonía escandinava y explica su etimología “el que se devora la cola”
(Borges, 1996: 248). Luego con el paso del tiempo, la imagen de las dos
serpientes que se muerden, mutuamente, la cola se ha convertido en una variante
del dibujo original.
[21] En el génesis bíblico se lee: “Entonces Yahvé Dios formó de la
tierra a todos los animales del campo y a todas las aves del cielo, los llevó
ante el hombre para que les pusiera nombre. Y el nombre de todo ser viviente
había de ser el que el hombre le había dado” (Génesis, 2, 19). Citado de la
edición Latinoamericana San Pablo-Verbo Divino (1989).
[22] Esta idea se reforzará luego en la propia
novela. En el diálogo que mantienen Bastián y Graógraman sobre la existencia de
las cosas aparece el siguiente fragmento: “-Entonces también Perelín debe de
haber existido siempre –dijo Bastián desconcertado. –Desde el momento en que le
diste su nombre, señor –contestó Graógraman- existió desde siempre. (Ende,
1993: 225).
[23] La Emperatriz Infantil no tiene la
posibilidad de saberlo todo. En la conversación que mantiene con Atreyu, al
regreso del héroe, debe pedirle que este le cuente qué le ha ocurrido, durante
el tiempo que Atreyu estuvo sin el Áuryn, y por tanto sin la compañía de ella
(Ende, 1993: 170).
[24] Citado de la edición Latinoamericana San Pablo-Verbo
Divino (1989).
[25] La Paradoja de Epicuro o “Problema del
mal” consiste en plantear que “Si Dios está dispuesto a prevenir el mal, pero
no puede, entonces él no es omnipotente. Si puede, pero no está dispuesto,
entonces él es malévolo. Si puede y está dispuesto, entonces ¿de dónde viene el
mal? Si no puede ni está dispuesto, entonces ¿por qué llamarlo Dios?”.
[26] Disponible en: https://www.augustinus.it/spagnolo/commento_lsg/omelia_07_testo.htm (Última visita 15/01/19).
[27] Un recordatorio importante al respecto de
esta afirmación, es la plena coincidencia entre esta idea y aquella que Ende
plantea en su conferencia “Sobre el eterno infantil”. (Ver Página 15 de este trabajo).
[28] Nos referimos a “Una lectura alquímica de La historia interminable”, en el cual,
tal como hemos destacado, en una de las notas al pie se menciona la
intertextualidad entre el pasaje de la novela de Ende y el cuento de Borges.
[29] “Michael Ende, la realidad de la
fantasía”. En el diario El País, 22
de abril de 1984. Disponible en: https://elpais.com/diario/1984/04/22/cultura/451432804850215.html (última vez visitada 18 de enero de 2019).
[30] Esta distinción en el color de tinta con
que se encuentran impresos unos pasajes y otros aparecen en las primeras
ediciones del libro (tanto en idioma original como en español) por expreso
pedido y condición para su publicación del autor. Con el correr del tiempo y la
aparición de ediciones más económicas, escolares y de bolsillos, tal distinción
quedó muchas veces anulada, o reducida a un cambio en la tipografía entre unos
y otros párrafos.
[31] Nos referimos al cuento que Klingsohr, en
casa de Schwaning, cuenta a Enrique, a fin de cumplir su promesa (Novalis,
1998: 210). Para un análisis completo del relato puede verse el estudio
preliminar de Eustaquio Barjau para la edición de Cátedra que utilizaremos aquí
(Novalis, 1998: 31). La lectura alegórica (y por tanto los elementos que
representan cada personaje) que se sigue en este trabajo se apoya en ese
estudio.
[32] “Hay seres humanos que no pueden ir a
Fantasia -dijo el señor Koreander-, y los hay que pueden pero se quedan para
siempre allí. Y luego hay algunos que van a Fantasia y regresan. Como tú. Y que
le devuelven la salud a ambos mundos (Ende, 1993: 417).
[33] En La
historia interminable, recordemos, la Emperatriz es la Emperatriz Infantil,
su apariencia es siempre el de una niña, aunque su existencia sea antiquísima.
[34]
Al respecto de esta trasposición mediática existe en la plataforma youtube
un fragmento del film documental Cómo se hizo La historia sin fin en el
cual el propio Michael Ende opina acerca de la película (https://www.youtube.com/watch?time_continue=45&v=KFr86g7CwfA)
[35] Es el vacío, por ejemplo, del que están
hechos los sirvientes acorazados de Xayide, que actúan únicamente según su
voluntad.
[36] En este sentido, sin dudas, la más
visible seguramente sea la descripción del pueblo de la ciudad de Ýskal, la
Ciudad de Mimbre, en donde los Ýksalnari, palabra que “significaba algo así
como comunitarios” (Ende, 1993: 365), viven en un socialismo perfecto, en donde
el individualismo ha sido borrado por completo, a tal punto que los pronombres
“yo” o “tú” no tienen correspondencia alguna en la lengua nativa del lugar.
